Εκπαιδευτικό υλικό στη Λογοτεχνία Β΄ Λυκείου

ΠΡΟΤΥΠΟ ΓΕΛ ΒΑΡΒΑΚΕΙΟΥ ΣΧΟΛΗΣ

http://www.greek-language.gr/digitalResources/cache/image/337c02cb8d2ea4cc/6000189.200.jpg

Νεοελληνική Λογοτεχνία B΄ Λυκείου

Συντάκτες: Αλέφαντος Νίκος

Βιολάκη Αθηνά

Σεράνης Πάνος

Σιψή Γεωργία

ΨΥΧΙΚΟ, ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2018

ΗΘΟΓΡΑΦΙΑ

Η αναπαράσταση με αληθοφανή τρόπο των ηθών, των εθίμων, της συμπεριφοράς, της ιδεολογίας και εν γένει του συλλογικού τρόπου ζωής μιας ορισμένης (αστικής ή αγροτικής) κοινωνίας. Η ηθογραφική μυθοπλασία έλκεται από το σύνολο του κοινωνικού σώματος, αναζητά μέσους όρους και ζωγραφίζει αντιπροσωπευτικούς χαρακτήρες. Καθώς διακριτικό γνώρισμα της ηθογραφίας είναι και ο «συγχρονικός» (παροντικός) χαρακτήρας της αφήγησης, ο αφηγηματικός λόγος βασίζεται κατά κανόνα στην άμεση εποπτεία και στην προσωπική μαρτυρία ή ανακαλεί στο παρόν προηγούμενες εμπειρίες. Στη νεοελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα εκδηλώνονται από το 1840 περίπου και εξής ποικίλες ηθογραφικές εκδοχές, οι οποίες παρά τις μεταξύ τους διαφορές συστήνουν μια ενιαία και πολυσύνθετη αφηγηματική περιοχή, καθώς εμφανίζουν πολλά κοινά θεματικά γνωρίσματα και αφηγηματικές τεχνικές όπως:

α) η προσγείωση της αφήγησης στο παρόν και σε χώρους λίγο ή πολύ γνωστούς και οικείους,

β) η προγραμματική πρόθεση απεικόνισης των ηθών, της εθιμικής συμπεριφοράς και του συλλογικού εν γένει τρόπου ζωής,

γ) η απεικόνιση χαρακτηριστικών ανθρώπινων τύπων,

δ) η σκηνοθετημένη αληθοφάνεια της αφήγησης, η οποία στηρίζεται συνήθως στη συστηματική χρήση του πρώτου αφηγηματικού προσώπου (τεχνική που σκοπεύει στην εξίσωση της αφήγησης με τη μαρτυρική κατάθεση) και στην εκτεταμένη χρήση των διαλόγων στους οποίους αποτυπώνεται η ιδιωματική έκφραση των ηρώων (τεχνική που σκοπεύει στη δημιουργία εντύπωσης φωνογραφικής πιστότητας). […]

Παντελής Βουτουρής, Ως εις καθρέπτην … Προτάσεις και υποθέσεις για την ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1995, 259-260.

Στην Ελλάδα, η ηθογραφία εμφανίζεται γύρω στα 1880, εποχή δηλαδή που πραγματοποιείται αισθητή αλλαγή στον προσανατολισμό της λογοτεχνίας μας. Την εγκαινιάζει ο Δημήτριος Βικέλας (1835-1908) με τη νουβέλα του Λουκής Λάρας (1879), διατηρείται ως το 1920 περίπου —ή και λίγο αργότερα— και πραγματώνεται περισσότερο με το διήγημα. Πρώιμα δείγματά της, ωστόσο, έχουμε στο μυθιστόρημα του Παύλου Καλλιγά (1814-1896) Θάνος Βλέκας (1855) και στο αγνώστου συγγραφέα αφήγημα Η στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι (1870). Αλλά εισηγητής του διηγήματος με μεγαλύτερες αξιώσεις, μολονότι είχε προηγηθεί και μια προκαταρκτική φάση του είδους, είναι ο Θρακιώτης Γεώργιος Βιζυηνός (1849-1896), που άνοιξε σωστά το δρόμο της ηθογραφίας, με το δημοσιευμένο στο περιοδικό Εστία διήγημά του Το αμάρτημα της μητρός μου τον Απρίλιο του 1883. Ένα μήνα αργότερα, στις 15 Μαΐου 1883, υπό την πίεση μιας γενικότερα εθνοκεντρικής τάσης, προκηρύχθηκε διαγωνισμός διηγήματος από το ίδιο περιοδικό, με αποτέλεσμα ν' ακολουθήσει ομαδική συγγραφή ηθογραφικών διηγημάτων. Η προκήρυξη έγινε με πρωτοβουλία του Ν.Γ. Πολίτη, ο οποίος τρία μόλις χρόνια πριν είχε επιστρέψει, ύστερα από τετραετείς σπουδές στο Μόναχο.

[…] είναι ανάγκη να διακρίνουμε την ηθογραφία —όχι τόσο χρονολογικά όσο από την άποψη του τρόπου αναπαράστασης— σε δυο κατηγορίες: α) ηθογραφία έτσι όπως την προπαγάνδισε η Εστία και την πραγματοποίησαν οι πρώτοι διηγηματογράφοι, δηλαδή την ωραιοποιημένη, ειδυλλιακή αναπαράσταση, με έντονο λαογραφικό χαρακτήρα, των ηθών της ελληνικής υπαίθρου, και β) ρεαλιστική ή νατουραλιστική ηθογραφική πεζογραφία, η οποία ασχολείται βέβαια με τις μικρές, κλειστές κοινωνίες της υπαίθρου, αλλά με τρόπο που να προβάλλονται και οι σκοτεινές πλευρές τους.

Η προκήρυξη του πρώτου «Διαγωνισμού της Εστίας προς συγγραφήν ελληνικού διηγήματος» δημοσιεύτηκε ανώνυμα στο Δελτίον της 15 Μαΐου 1883, όπου και καθορίζονται οι όροι του: έκταση τουλάχιστον δέκα σελίδων του σχήματος της Εστίας· τα έργα θα ’πρεπε να υποβληθούν ως την 1 Οκτωβρίου 1883· το καλύτερο διήγημα θα βραβευόταν με έπαθλο τριακοσίων δραχμών· οι διαγωνισμοί θα επαναλαμβάνονταν ανά εξάμηνο.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει το σκεπτικό της προκήρυξης, κυριότερα σημεία του οποίου είναι: α) διατυπώνεται η άποψη πως ίσαμε την ώρα εκείνη η πεζογραφία μας αντιπροσωπευόταν από το έργο τριών μόνο πεζογράφων: του Α.Ρ. Ραγκαβή, του Στ. Ξένου και του Κ. Ράμφου. Ο Βικέλας δεν αναφέρεται, μα ούτε και για το Βιζυηνό γίνεται λόγος, αφού έπρεπε να περάσουν αρκετά χρόνια για να αναγνωριστεί και εκτιμηθεί η προσφορά του· β) η κατάλληλη διαπραγμάτευση θεμάτων από την ιστορία συντελεί στην τόνωση του εθνικού φρονήματος του λαού και την ηθική του διάπλαση, και γ) «ο ελληνικός λαός», αναφέρεται, «είπερ και άλλος τις έχει ευγενή ήθη, έθιμα ποικίλα και τρόπους και μύθους και παραδόσεις εφ’ όλων των περιστάσεων του ιστορικού αυτού βίου· η δε ελληνική ιστορία, αρχαία και μέση και νέα γέμει σκηνών δυναμένων να παράσχωσιν υποθέσεις εις σύνταξιν καλλίστων διηγημάτων και μυθιστορημάτων».

Άρα ο χώρος απ’ όπου θα ’πρεπε να αντληθεί το θεματικό υλικό, που ταυτόχρονα αποτελεί και τους κεντρικούς άξονες, είναι: από τη μια μεριά τα ήθη και έθιμα του ελληνικού λαού και από την άλλη η ιστορική του παράδοση.

Γιάννης Παπακώστας, Το περιοδικό Εστία και το διήγημα, Εκπαιδευτήρια Κωστέα-Γείτονα, Αθήνα 1982, 79-80.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Απόσπασμα από το Αμάρτημα της μητρός μου, Γ. Βιζυηνός

Ἀφ' ὅτου ἀπέθανεν ὁ πατὴρ μας, δὲν εἶχεν ἐξέλθει τῆς οἰκίας. Διότι ἐχήρευσε πολὺ νέα καὶ ἐντρέπετο νὰ κάμῃ χρῆσιν τῆς ἐλευθερίας, ἥτις, καὶ ἐν αὐτῇ τῃ Τουρκίᾳ, ἰδιάζει εἰς πᾶσαν πολύτεκνον μητέρα. Ἀλλ' ἀφ' ἧς ἡμέρας ἔπεσεν ἡ Ἀννιὼ σπουδαίως εἰς τὸ στρῶμα, ἔβαλε τὴν ἐντροπὴν κατὰ μέρος.

Κάποιος εἶχεν ἄλλοτε παρόμοιαν ἀσθένειαν -ἔτρεχε νὰ τὸν ἐρωτήσῃ, πῶς ἐθεραπεύθη. -Κάπου μιὰ γραῖα κρύπτει βότανα θαυμασίας ἰατρικῆς δυνάμεως, -ἔσπευδε νὰ τὰ ἐξαγοράσῃ. -Κάποθεν ἦλθε ξένος τις, παράδοξος τὸ ἐξωτερικόν, ἤ φημιζόμενος διὰ τὰς γνώσεις του, -δὲν ἐδίστασε νὰ ἐπικαλεσθῇ τὴν ἀντίληψίν του: Οἱ διαβασμένοι, κατὰ τοὺς λαοὺς, εἶνε παντογνῶσται. Καὶ ὑπὸ τὸ πρόσχημα πτωχοῦ ὁδοιπόρου κρύπτονται ἐνίοτε μυστηριώδη ὄντα, πλήρη ὑπερφυσικὼν δυνάμεων.

Ὁ χονδρὸς τῆς συνοικίας κουρεύς, αὐτὸς μᾶς ἐπεσκέπτετο αὐτόκλητος καὶ δικαιωματικῶς. ἦτον ὁ μόνος ἐπίσημος ἰατρὸς ἐν τῇ περιφερείᾳ μας.

Ἄμᾳ τὸν ἔβλεπον ἐγὼ ἔπρεπε νὰ τρέχω εἰς τὸν μπακάλην. Διότι ποτὲ δὲν ἐπλησίαζε τὴν ἀσθενῆ, πρὶν ἤ καταπίῃ τοὐλάχιστον πενῆντα δράμια ρακῆς.

- Εἶμαι γέρος, μωρή, ἔλεγε πρὸς τὴν ἀνυπόμονον μητέρα, εἶμαι γέρος, καὶ ἂν δὲν τὸ τσούξω κομμάτι, δὲν βλέπουν καλὰ τὰ μάτια μου.

Καὶ φαίνεται, ὅτι δὲν ἐψεύδετο. Διότι ὅσῳ περισσότερον ἔπινε, τόσο εὐκολώτερον ἠδύνατο νὰ διακρίνῃ ποῖα εἶναι ἡ παχυτέρα τῆς αὐλῆς μας ὄρνιθα, διὰ νὰ τὴν λάβῃ ἀπερχόμενος.

Ἡ μήτηρ μου, ἂν καὶ ἔπαυσε πλέον νὰ μεταχειρίζεται τὰ ἰατρικά του, ἐν τούτοις τὸν ἐπλήρωνε τακτικὰ καὶ ἀγογγύστως. Τοῦτο μὲν, διὰ νὰ μὴ τὸν δυσαρεστήσῃ, τοῦτο δέ, διότι πολὺ συχνὰ διϊσχυρίζετο παρηγορῶν αὐτήν, ὅτι ἡ πορεία τῆς ἀσθενείας εἶνε καλή, καὶ ἀκριβῶς τοιαύτη, ὁποίαν ἐδικαιοῦτο νὰ τὴν περιμένῃ ἡ ἐπιστήμη ἀπὸ τὰς συνταγάς του.

Τὸ τελευταῖον τοῦτο ἦτο δυστυχῶς λίαν ἀληθές. Ἡ κατάστασις τῆς Ἀννιῶς ἔβαινεν ἀργὰ μὲν καὶ ἀπαρατηρήτως, ἀλλ' ὁλονὲν ἐπὶ τὰ χείρῳ. Καὶ ἡ παράτασις αὕτη τῆς ἀορίστου καχεξίας ἔκαμνε τὴν μητέρα μας ἄλλην ἐξ ἄλλης.

Πᾶσα νόσος, ἄγνωστος εἰς τὸν λαόν, διὰ νὰ θεωρηθῇ ὡς φυσικὸ πάθος, πρέπει, ἤ νὰ ὑποχωρήσῃ εἰς τὰς στοιχειώδεις ἰατρικὰς τοῦ τόπου γνώσεις, ἤ νὰ ἐπιφέρῃ ἐντὸς ὁλίγου τὸν θάνατον. Εὐθὺς ὡς παραταθῇ καὶ χρονίσῃ, ἀποδίδεται εἰς ὑπερφυσικὰς αἰτίας, καὶ χαρακτηρίζεται ὡς ἐξωτικόν.

Ὁ ἀσθενὴς ἐκάθησεν εἰς ἄσχημον τόπον. Ἐπέρασε νύκτα τὸν ποταμόν, καθ' ἥν στιγμὴν αἱ Νηρηῗδες ἐτέλουν ἀόρατοι τὰ ὄργιά των. Ἐδιασκέλισε μαῦρον γάτον, ὁ ὁποῖος ἦτο κυρίως ὁ ἔξω ἀπὸ ἐδῶ μεταμορφωμένος.

Ἡ μήτηρ μου ἦτο μᾶλλον εὐλαβὴς παρὰ δεισιδαίμων. Κατ' ἀρχὰς ἀπετροπιάζετο τὰς τοιαῦτας διαγνώσεις, καὶ ἠρνεῖτο νὰ ἐφαρμόσῃ τὰς προτεινομένας γοητείας, φοβουμένη μὴ ἁμαρτήσῃ. Ἄλλως τε ὁ ἱερεὺς ἀνέγνωσεν ἤδη ἐπὶ τῆς ἀσθενοῦς τοὺς ἐξορκισμοὺς τοῦ κακοὺ, διὰ πᾶν ἐνδεχόμενον. Ἀλλὰ μετ' ὁλίγον μετέβαλε γνώμην.

Ἡ κατάστασις τῆς ἀσθενοὺς ἐδεινοῦτο. Ἡ μητρικὴ στοργὴ ἐνίκησεν τὸν φόβον τῆς ἁμαρτίας. Ἡ θρησκεία ἔπρεπε νὰ συμβιβασθῇ μὲ τὴν δεισιδαιμονίαν.

Πλησίον εἰς τὸν σταυρὸν, ἐπὶ τοῦ στήθους τῆς Ἀννιῶς, ἐκρέμασεν ἐν χαμαγλί, μὲ μυστηριώδεις ἀραβικὰς λέξεις.

Τα ἀγιάσματα διεδέχθησαν αἱ γοητείαι, καὶ μετὰ τὰ εὐχολόγια τῶν ιἐρέων ἦλθον τὰ σαλαβάτια τῶν μαγισσῶν.

Ἀλλ' ὅλα παρήρχοντο εἰς μάτην.

Τὸ παιδίον ἐχειροτέρευεν ἀδιακόπως, καὶ ἡ μήτηρ μας ἐγίνετο ὁλονὲν ἀγνώριστος. Ἐνόμιζες, ὅτι ἐλησμόνησε πῶς εἴχε καὶ ἄλλα τέκνα.

Ποῖος μᾶς ἔτρεφε, ποῖος μᾶς ἔπλυνε, ποῖος μᾶς ἐμβάλωνεν ἡμᾶς τὰ ἀγόρια, οὔτε ἤθελε κἄν νὰ τὸ γνωρίζῃ.

Μία Σοφηδιώτισσα γραία, πρὸ πολλῶν ἤδη ἐτῶν παρασιτοῦσα ἐν τῷ οἴκῳ μας, ἐφρόντιζε περὶ ἡμῶν, ἐφ' ὅσον τῆς τὸ ἐπέτρεπεν ἡ μαθουσάλειος αὐτῆς ἡλικία.

Τὴν μητέρα μας δὲν τὴν ἐβλέπομεν ἐνίοτε ὁλοκλήρους ἡμέρας.

ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Ο όρος ρεαλισμός προέρχεται από τη φιλοσοφία και, παραδόξως, χρησιμοποιείται από τους Γερμανούς ρομαντικούς χωρίς όμως να δηλώνει μία συγκεκριμένη λογοτεχνική σχολή. Στη Γαλλία, εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1826 στο Mercure Français για να χαρακτηρίσει τη λογοτεχνία του πραγματικού, αυτή που, κατά τη γνώμη του συντάκτη, θα αποτελούσε τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Στην ίδια χώρα, τη δεκαετία του 1830, εμφανίζονται οι πρόδρομοι του ρεαλισμού: ο Stendhal, ο οποίος όριζε το μυθιστόρημα ως καθρέφτη, και ο Honoré de Balzac, που απέβλεπε σε μια «μελέτη ηθών» (étude de moeurs) χρησιμοποιώντας την ακρίβεια του ζωολόγου επιστήμονα. Στην αποκρυστάλλωσή του, όμως, σε συνειδητό λογοτεχνικό κίνημα, που έμελλε να επηρεάσει αποφασιστικά την εξέλιξη της λογοτεχνίας, συνέβαλαν οι ιστορικές συνθήκες, καθώς και το καλλιτεχνικό και το πνευματικό κλίμα της εποχής: η επανάσταση του 1848 η οποία επανέφερε στο προσκήνιο τη λαϊκή βούληση και τη δύναμη των μαζών· η ανακάλυψη της φωτογραφίας το 1839 που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι έβλεπαν τον κόσμο· η ζωγραφική του Courbet ο οποίος ήταν αντίθετος στην εξιδανίκευση της τέχνης· το επιστημονικό κριτικό πνεύμα του Sainte-Beuve· ο θετικισμός του A. Comte και η μεταφορά του στην ιστορία της λογοτεχνίας από τον H. Taine. Η νέα πίστη που έδινε το στίγμα της στο β΄ μισό του 19ου ήταν ο επιστημονισμός.

Αντώνης Δεσποτίδης, Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007, 1913.

Οι εκπρόσωποι ενός λογοτεχνικού ρεαλισμού γύρω στα 1850 δεν είχαν αρχικά στο νου τους τίποτε περισσότερο από την πιστή, την λεπτομερειακή περιγραφή των ηθών, του τοπικού χρώματος, της εποχής, των συγκεκριμένων εξωτερικών εκδηλώσεων της ζωής: επομένως ένα υπερβολικά «περιστασιακό ρεαλισμό». Μ’ αυτή την έννοια λοιπόν έγινε λόγος στην αρχή για λογοτεχνικό ρεαλισμό, κι έπειτα σιγά-σιγά συνεισέρρευσαν στην έννοια οι συνδηλώσεις που την διεύρυναν τόσο, ώστε να καταστεί έννοια μιας εποχής της Ιστορίας της Λογοτεχνίας. Ο Ρεαλισμός έγινε σημείο ενός συστήματος λογοτεχνικών αρχών, κανόνων και συμβάσεων που αποτυπώθηκαν κυρίως στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα από το 1830 περίπου. Η έννοια Ρεαλισμός έχει επιβληθεί σε σχέση με τα θεματικά, δομικά και υφολογικά χαρακτηριστικά που καθορίζουν το μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, και έχει αποδειχθεί αναντικατάστατη παρά τη διαρκή αμφισβήτηση του ορισμού της. […] Επικράτηση κοινωνιολογικής και ψυχολογικής αιτιότητας, αναλυτικός τρόπος θέασης, επικοινωνία με το επίκαιρο, ακρίβεια της περιγραφής και συνεπώς η τάση της απογύμνωσης και αποκάλυψης, η ορμή για αφύπνιση και απομυθοποίηση, η επιδίωξη συσχετισμού με τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, αυτά αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρεαλιστικού μυθιστορήματος, του λογοτεχνικού Ρεαλισμού. […] Ό,τι μοιάζει προς το ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα χαρακτηρίζεται από τότε ως ρεαλιστικό και επομένως κρίνεται ή και αξιολογείται ως «πιστή ομοιότητα προς ό,τι είναι πραγματικό». […]

W. Preisendanz, Ρομαντισμός – Ρεαλισμός – Μοντερνισμός. Σκιαγράφηση μιας εξελικτικής πορείας, μτφ. Άννα Χρυσογέλου-Κατσή, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1990, 97-99.

Η μελέτη του ρεαλισμού αποτελεί, σε τελευταία ανάλυση […] μέρος του γενικότερου προβλήματος των σχέσεων ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη. […]

[…] ο απλοϊκός ρεαλιστής φαντάζεται ότι μπορεί να γίνει η ανα-παράσταση του κόσμου με λέξεις, ή με κάποιο άλλο μέσον, κι ότι μπορεί να επιτύχει την ανα-παράσταση αυτή δηλώνοντας ότι το κάνει, κι υποσχόμενος να εργαστεί με απλότητα κι ειλικρίνεια. […] Μα είναι εύκολο να αποδειχτεί πως η αναπαράσταση αυτή είναι ακατόρθωτη τόσο τεχνικά όσο και φιλοσοφικά· στην πιο ευνοϊκή περίπτωση, είναι μια «μεταφορά» χωρίς ακρίβεια (όπως κι η έκφραση), και στη χειρότερη, είναι μια πηγή σύγχυσης για τη σκέψη.

Damian Grant, Ρεαλισμός, Ερμής, Αθήνα 1988 (2η έκδ.), 91-92 (Η γλώσσα της Κριτικής, 1)

Για ν’ ακριβολογούμε, λοιπόν, αυτό που «ανακαλύπτεται» (κυρίως μέσα από τις εικαστικές τέχνες) στο Παρίσι του 1855-1856 και που, λίγο αργότερα, φθάνει και στον τόπο μας δεν είναι τόσο η πραγματικότητα όσο μια θεωρία της πραγματικότητας: ο ρεαλισμός. Νέες περιστάσεις, νέες προτάσεις. Τα πάντα συμβάλλουν: ο θετικισμός, η αναβάθμιση της επιστήμης, οι υπερβολές του ρομαντισμού, η τεχνική, η ιδεολογία. Λίγα χρόνια αργότερα, όλα είναι έτοιμα για την εμφάνιση του Zola και του νατουραλισμού του. Όλα και όλοι: η διάδοση της φωτογραφίας, ο επιστημονισμός, ο Δαρβίνος και ο δαρβινισμός, ο H. Taine (Ιστορία της αγγλικής λογοτεχνίας, 1864), ο Claude Bernard (Εισαγωγή στη μελέτη της πειραματικής ιατρικής, 1865). Καιρός για το πειραματικό μυθιστόρημα, δηλαδή για τον εξοβελισμό της φαντασίας.

[…]

Το μεγάλο βήμα έχει γίνει. Τοποθετώντας στη θέση της φαντασίας την παρατήρηση […], ο συγγραφέας δεν έχει παρά να εμπιστεύεται πριν απ’ όλα τις αισθήσεις του, κυρίως την όρασή του, μολονότι ο κίνδυνος μιας ουδέτερης και απρόσωπης θεώρησης των πραγμάτων ελλοχεύει […].

Παναγιώτης Μουλλάς, «Εισαγωγή». Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές της ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, τ. Α΄, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1998, 190-192.

Το 1880 κυκλοφορεί με ένα τολμηρό εξώφυλλο, που παριστάνει την πρωταγωνίστρια έξωμη, το βιβλίο Αιμιλίου Ζολά Νανά, μυθιστόρημα πολύκροτον της Φυσιολογικής Σχολής, μεταγλωττισθέν εις την ελληνικήν υπό ΦΛΟΞ. Με την υπογραφή ΦΛΟΞ έχει μεταφράσει δεκάδες μυθιστορήματα ο Ιωάννης Καμπούρογλου. Έξι συνέχειες του πολύκροτου μυθιστορήματος είχαν προλάβει να δημοσιευτούν στο Ραμπαγά, πριν το σταματήσουν για λόγους σεμνότητας. Μια «Επιστολιμαία διατριβή αντί προλόγου» παρουσιάζει το έργο. Υπογράφεται με τα αρχικά Α.Γ.Η. Είναι του Αγησιλάου Γιαννοπούλου Ηπειρώτη, ενός επιχειρηματία εγκατεστημένου στο Μπάρι της Ιταλίας, και τρικουπικού τότε στη δημοσιογραφική του δράση.

Η «διατριβή» αυτή πρέπει να θεωρείται σαν το μανιφέστο του ρεαλισμού στην Ελλάδα. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το κίνητρο είναι ο ρεαλισμός, η «πραγματική σχολή» του Ζολά· το μεγαλύτερο βάρος της ορμητικής συζήτησης ωστόσο πέφτει όχι στην εξήγηση και στην ανάλυση των επιδιώξεων του ρεαλισμού, αλλά στην ανάγκη που υπάρχει για τους Έλληνες να πληροφορηθούν και να συμμετάσχουν στην επανάσταση που ο ρεαλισμός συντελεί εναντίον του «ιδανικού κόσμου» που μέχρι τότε επικρατούσε. […]

Mario Vitti, «Ο ρεαλισμός στην ηθογραφία από ειδυλλιακό βαυκάλημα σε κοινωνική καταγγελία». Iδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1991 (3η έκδ.), 57-58.

ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ

Νατουραλισμός ή Φυσιοκρατία, είναι ένα λογοτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στη Γαλλία στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα, κυρίως με τα έργα του Εμίλ Ζολά. Η νατουραλιστική πεζογραφία είναι εξέλιξη της ρεαλιστικής και έχει πολλά κοινά σημεία με αυτήν, αφού ξεκινά, όπως και η ρεαλιστική, από την επιθυμία της απεικόνισης της πραγματικότητας με ακρίβεια και χωρίς ωραιοποίηση, αλλά διαφέρει ως προς το φιλοσοφικό υπόβαθρο που διακρίνεται πίσω από τα νατουραλιστικά έργα. Στο φιλοσοφικό πεδίο ο όρος περιγράφει εκείνη την φιλοσοφική σκέψη με την οποία το σύμπαν και ο άνθρωπος εκφράζεται με φυσικούς όρους και όχι με υπερβατικές έννοιες. Οι νατουραλιστές συγγραφείς πιστεύουν ότι η συμπεριφορά του ανθρώπου ρυθμίζεται από τους παράγοντες της κληρονομικότητας, του περιβάλλοντος και της πίεσης της στιγμής, με αποτέλεσμα οι ήρωες των έργων τους να παρουσιάζονται ως άτομα που δρουν με βάση τα εσωτερικά τους ένστικτα (κυρίως την πείνα και τη σεξουαλική επιθυμία) και υπό την επίδραση των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών. Τα νατουραλιστικά έργα ξεχωρίζουν επίσης για την υπερβολικά λεπτομερή απόδοση της πραγματικότητας, ακόμα και σε σκηνές ιδιαίτερα βίαιες, και συχνά για το τραγικό τέλος, στο οποίο ο ήρωας συνήθως οδηγείται στην καταστροφή. Άλλο εμφανές χαρακτηριστικό στα έργα των νατουραλιστών είναι η απόδοση των λόγων των ηρώων σε ελεύθερο πλάγιο λόγο.

Στην Ελλάδα ο νατουραλισμός κάνει την πρώτη του εμφάνιση με τη μετάφραση της "Νανά" του Εμίλ Ζολά από τον Ιωάννη Καμπούρογλου το 1880. Είναι η πιο ακραία εκδοχή του ρεαλισμού. Καταγγέλλει την κοινωνική εξαθλίωση και γενικά τις απαράδεκτες συνθήκες ζωής. Οι νατουραλιστές συγγραφείς επιλέγουν ιδιαίτερα προκλητικά θέματα από το περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Οι ήρωες είναι οι απόκληροι και τα θύματα της κοινωνίας, οι καταπιεσμένοι, οι αδικημένοι, άτομα του υποκόσμου. Στη νεοελληνική πεζογραφία νατουραλιστικά στοιχεία συναντάμε σε πολλά πεζά κείμενα του 19ου αι. και αρχές του 20ού αι. με κυριότερο το "Ζητιάνο" του Καρκαβίτσα. Συνήθως τα πρόσωπα στην λογοτεχνία έχουν τραγικό τέλος.

Πηγή: Βικιπαίδεια

[…] ο Zola, ακολουθώντας σχεδόν βήμα προς βήμα τη μέθοδο της πειραματικής ιατρικής του Claude Bernard, διατυπώνει τη θεωρία του «πειραματικού μυθιστορήματος». Σύμφωνα με αυτήν, ο μυθιστοριογράφος είναι καμωμένος από έναν παρατηρητή και από έναν πειραματιστή. Ο παρατηρητής επιλέγει το θέμα του (π.χ. ο αλκοολισμός) και διατυπώνει μιαν υπόθεση (π.χ. ο αλκοολισμός οφείλεται στην κληρονομικότητα ή στην επίδραση του περιβάλλοντος). Ο πειραματιστής παρεμβαίνει με τρόπο άμεσο, για να τοποθετήσει τον ήρωά του σε συνθήκες τέτοιες που θα αποκαλύψουν τον μηχανισμό του πάθους του και θα επαληθεύσουν την αρχική υπόθεση. Στο φιλόδοξο πρόγραμμα των είκοσι μυθιστορημάτων με τον τίτλο Les Rougon-Macquart (1871-1893), όπου παρακολουθεί την πορεία και την εξέλιξη των μελών μιας οικογένειας της Δεύτερης Αυτοκρατορίας επί πέντε γενιές, ο Zola στοχεύει να αποδείξει τον καθοριστικό ρόλο που παίζει στη ζωή του ανθρώπου αφενός το περιβάλλον (φυσικό, κοινωνικό…) και αφετέρου ο παράγων της κληρονομικότητας. Τα μυθιστορήματά του αποτελούν τη λογοτεχνική πραγμάτωση της ντετερμινιστικής, και γι’ αυτό απαισιόδοξης κατά βάση, κοσμοαντίληψής του ότι ο άνθρωπος είναι έρμαιο και θύμα τυφλών κληρονομικών δυνάμεων ή/και της νομοτελειακής επίδρασης του περιβάλλοντος — και, τελικά, ανεύθυνος και αθώος για την ηθική ή άλλη εξαχρείωσή του.

Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού & Βίκυ Πάτσιου, «Εισαγωγή». Ο Νατουραλισμός στην Ελλάδα. Διαστάσεις – Μετασχηματισμοί – Όρια, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007, 14-15.

Παρόλο που οι λέξεις ρεαλισμός και νατουραλισμός χρησιμοποιούνται ελεύθερα, ακόμη και απερίσκεπτα, δεν υπάρχει ομοφωνία ως προς το νόημά τους. Για πολλούς έχουν καταντήσει απλώς βολικοί χαρακτηρισμοί […]

Αποτελεί, λοιπόν, μόνον έκφραση της σύγχρονης τάσης για μεγαλύτερη γλωσσική ακρίβεια η προσπάθεια διαχωρισμού των δύο όρων, που έχουν συνυπάρξει τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, έστω όχι και τόσο επιτυχώς; Ή μήπως ο «νατουραλισμός» είναι ριζικά χωρισμένος από τον «ρεαλισμό»; Παραδόξως, η απάντηση και στα δύο ερωτήματα θα ήταν: όχι ο νατουραλισμός πράγματι διαφέρει από τον ρεαλισμό, αλλά δεν είναι ανεξάρτητος από αυτόν. Η πιο κατάλληλη εικόνα, για να γίνει κατανοητή η σχέση των δύο όρων, είναι εκείνη των σιαμαίων διδύμων, που έχουν χωριστά άκρα, μοιράζονται όμως ορισμένα όργανα. Το κοινό σημείο ρεαλιστών και νατουραλιστών είναι η θεμελιώδης πίστη ότι η τέχνη αποτελεί στην ουσία μια μιμητική αντικειμενική απεικόνιση της εξωτερικής πραγματικότητας (σε αντίθεση προς τη φανταστική, υποκειμενική παραποίηση των ρομαντικών). Η πίστη αυτή τους οδήγησε να εκλέξουν για κύριο θέμα τους το κοινότοπο, το προσιτό, κι επίσης να εξυμνήσουν το ιδεώδες του απρόσωπου στη τεχνική. Από αυτή τη σκοπιά, όπως έδειξε ο Harry Levin στο Η πύλη των Ονείρων, ο ρεαλισμός αποτελεί «μία γενική τάση» με την έννοια ότι κάθε έργο τέχνης «είναι από ορισμένες απόψεις ρεαλιστικό και από άλλες μη ρεαλιστικό» […]. Από τη γενική αυτή τάση προς τον μιμητικό ρεαλισμό γεννήθηκε ο νατουραλισμός. Κατά κάποιο τρόπο υπήρξε η επιδείνωση του ρεαλισμού· […] Αλλά η διαφορά δεν έγκειται μονάχα στην εκλογή προκλητικότερων θεμάτων, τολμηρότερου λεξιλογίου, εντυπωσιακότερων συνθημάτων ή περισσότερο φωτογραφικών λεπτομερειών. Η πραγματική διαφορά βρίσκεται πολύ βαθύτερα: στον πυρήνα της υπάρχει η επιβολή πάνω στην ουδέτερη στάση του ρεαλισμού μιας συγκεκριμένης, πολύ ειδικής θεώρησης του ανθρώπου. Έτσι, οι νατουραλιστές όχι μόνον επεξεργάστηκαν και ενέτειναν τις βασικές τάσεις του ρεαλισμού, αλλά πρόσθεσαν και σημαντικά νέα στοιχεία, που μετέβαλαν τον νατουραλισμό σε αναγνωρίσιμο δόγμα, τέτοιο που ο ρεαλισμός δεν υπήρξε ποτέ. Ο νατουραλισμός, επομένως, είναι πιο συγκεκριμένος και ταυτόχρονα πιο περιορισμένος από τον ρεαλισμό, είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα με σαφείς θεωρίες, ομάδες και μεθόδους. Όντας σχολή και μέθοδος, ο νατουραλισμός είναι στην πραγματικότητα ό,τι δεν είναι ο ρεαλισμός· από την άλλη πλευρά όμως, αυτά τα ίδια τα καθορισμένα όρια καθιστούν τον νατουραλισμό λιγότερο σημαντικό από τον ρεαλισμό, που αποτελεί μια από τις βασικές τάσεις όλης σχεδόν της τέχνης.

Ποια ήταν, λοιπόν, τα νέα εκείνα στοιχεία που προστέθηκαν στον μιμητικό ρεαλισμό, για να δημιουργήσουν τον νατουραλισμό; Όπως θα δούμε, προήλθαν κατά μεγάλο μέρος από τις φυσικές επιστήμες· πράγματι, ένας πολύ συνοπτικός, αναγκαστικά όμως ατελής, ορισμός του νατουραλισμού τον χαρακτηρίζει ως προσπάθεια εφαρμογής στη λογοτεχνία των ανακαλύψεων και μεθόδων της επιστήμης του δεκάτου ενάτου αιώνα. […]

Lilian R. Furst & Peter N. Skrine, Νατουραλισμός, μτφ. Λία Μεγάλου, Ερμής Αθήνα 1972, 16-18 (Η γλώσσα της Κριτικής, 6).

Η πρόοδος στις επιστήμες κατά τον δέκατο ένατο αιώνα ήταν […] πολυσχιδής […]. Αρκεί να πούμε ότι σε κάθε πεδίο —φυσική, χημεία, βιολογία, ιατρική— τα επιτεύγματα υπήρξαν θεμελιώδη και με ανεκτίμητες προεκτάσεις. Αν υποθέσουμε πως μπορεί να διακριθεί ένας τομέας, τότε αυτός είναι οι βιολογικές επιστήμες, τόσο για τις τρομακτικές ανακαλύψεις όσο και για την άμεση σχέση τους προς τη σκέψη και τη λογοτεχνία. […] Με την έκδοση, το 1859, του έργου του Darwin Προέλευση των ειδών μέσω φυσικής επιλογής (Origin of Species by means of Natural Selection), η θεωρία της εξέλιξης έγινε το πιο πολυσυζητημένο θέμα της εποχής. O Darwin υποστήριζε ότι ο άνθρωπος προέρχεται από τα χαμηλότερα ζώα κι ότι ανάμεσα στα ζώα υπάρχει ένας συνεχής αγώνας για την ύπαρξη, που καταλήγει στην επιβίωση του ικανότερου σύμφωνα με μια διαδικασία φυσικής επιλογής. […] το έργο υπήρξε επίκεντρο θυελλώδους διαμάχης […]. Η επίδραση του βιβλίου αυτού απλώθηκε γρήγορα σε όλο και ευρύτερους κύκλους, και δεν είναι υπερβολή να το αποκαλέσουμε το κρίσιμο ορόσημο της επιστήμης και της σκέψης του δέκατου ένατου αιώνα. Είτε το ήθελαν είτε όχι, οι άνθρωποι εξωθήθηκαν στην πιο ριζοσπαστική αυτοεπανεκτίμηση που συνέβη ποτέ στην ανθρώπινη ιστορία. Αντί για δημιουργήματα της θείας βούλησης έπρεπε τώρα, ξαφνικά, να δεχτούν τον εαυτό τους ελάχιστα πάνω από το επίπεδο του ζώου, και την ίδια τη ζωή σαν ένα συνεχή αγώνα — πράγμα πολύ δυσάρεστο και πολύ δύσκολα παραδεκτό.

Στην εξέλιξη του νατουραλισμού η δαρβινική θεωρία αποτελεί αναμφίβολα τον πιο σημαντικό διαμορφωτικό παράγοντα. Η νατουραλιστική θεώρηση του ανθρώπου εξαρτιέται άμεσα από τη δαρβινική εικόνα της προέλευσής του από τα κατώτερα ζώα. Σε αντίθεση προς την εξιδανίκευση από τους ρομαντικούς, οι νατουραλιστές εσκεμμένα τον υποβιβάζουν στο επίπεδο του ζώου, απογυμνώνοντάς τον από ανώτερες φιλοδοξίες. Ο «μεταφυσικός άνθρωπος» (l’ homme métaphysique) αντικαταστάθηκε από τον «φυσιολογικό άνθρωπο» (l’ homme physiologique) σύμφωνα με τον Zola, […] που ο τίτλος ενός μυθιστορήματός του, Το ανθρώπινο κτήνος, θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως χαρακτηριστική ετικέτα για πολλά νατουραλιστικά πρόσωπα. […]

Lilian R. Furst & Peter N. Skrine, Νατουραλισμός, μτφ. Λία Μεγάλου, Ερμής Αθήνα 1972, 25-27 (Η γλώσσα της Κριτικής, 6)

ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΡΕΑΛΙΣΜΟΥ & ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΥ

Ο ρεαλισμός συνιστά μια γενική τάση της τέχνης και λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, ενώ ο νατουραλισμός αποτελεί κίνημα με σαφή θεωρία και μέθοδο, το οποίο αποτελείται από συγκεκριμένες ομάδες και είναι συνεπώς περιορισμένο.

Κοινό χαρακτηριστικό ρεαλισμού και νατουραλιμού αποτελεί η πίστη πως σκοπός της τέχνης είναι η αντικειμενική εξεικόνιση της εξωτερικής πραγματικότητας. Η θεματολογία τους αντλείται από την καθημερινή, κοινωνική κυρίως ζωή και επιλέγουν μια απρόσωπη τεχνική γραφής.

Ωστόσο, οι νατουραλιστές επιτείνουν τις βασικές τάσεις του ρεαλισμού, επιλέγοντας θέματα όχι απλώς κοινότοπα, αλλά συχνά ειδεχθή και επιμένουν σε μια φωτογραφική αναπαράσταση των λεπτομερειών.

Διαφορές: α) οι νατουραλιστές προσπαθούν να εφαρμόσουν μια μια επιστημονική μέθοδο. β) ερμηνεύουν τη ζωή ντετερμινιστικά βάσει της αρχής ότι ο άνθρωπος είναι βιολογικός οργανισμός, του οποίου η εξέλιξη καθορίζεται: 1. κληρονομικότητα, 2. επιδράσεις περιβάλλοντος, 3. πιέσεις της στιγμής.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

απόσπασμα από τη "Νανά" του Εμίλ Ζολά

«Έκλεισες θεωρείο δίπλα στη σκηνή για την Λουσύ; ρώτησε ο Έκτορας.

— Ναι, απάντησε ο άλλος, αλλά δυσκολεύτηκα... Πάντως η Λουσύ θα αργήσει, αυτό είναιβέβαιο!» Έπνιξε ένα ελαφρύ χασμουρητό και μετά από μια σύντομη σιωπή πρόσθεσε: «Είσαι τυχερός που δεν έχεις ακόμα δει την πρεμιέρα...

Η Ξανθή Αφροδίτη θα είναι το γεγονός της χρονιάς. Συζητείται εδώ και έξι μήνες. Να δεις, φίλε μου, μια μουσική, τι γοητεία!... Ο Μπορντενάβ, που ξέρει τι χαρτί κρατάει, το φύλαγε για την Έκθεση.»

Ο Έκτορας άκουγε ευλαβικά. Ρώτησε: «Και την Νανά, το νέο αστέρι, αυτήν που θα παίξει την Αφροδίτη, εσύ την ξέρεις;

— Αρχίσαμε πάλι! φώναξε ο Φωσερύ σηκώνοντας τα χέρια ψηλά. Από το πρωί, μου έχουν φάει τ' αυτιά με την Νανά. Συνάντησα πάνω από είκοσι άτομα κι όλος ο κόσμος μιλάει γι' αυτήν. Η Νανά εκείνο, η Νανά το άλλο! Πού να ξέρω κι εγώ! Μήπως γνωρίζω όλα τα κορίτσια του Παρισιού!... Η Νανά είναι δημιούργημα του Μπορντενάβ· αυτό τα λέει όλα...» Και ηρέμησε.

Όμως η άδεια αίθουσα, το μισοσκόταδο του πολυελαίου, η θρησκευτική κατάνυξη, με τους ψιθύρους και τις πόρτες που ανοιγόκλειναν, άρχισαν να τον εκνευρίζουν.«Α, όχι! Δεν μπορώ άλλο, βαρέθηκα εδώ. Εγώ, βγαίνω... Ίσως πετύχουμε τον Μπορντενάβ κάτω και μας πει τις λεπτομέρειες.»

Κάτω, στον μεγάλο προθάλαμο με το μαρμάρινο δάπεδο, όπου γινόταν ο έλεγχος των εισιτηρίων, οι θεατές είχαν αρχίσει να καταφτάνουν. Από τις τρεις ανοιχτές καγκελόπορτες μπορούσε κανείς να δει την ζωηρή κίνηση της λεωφόρου, πολύβουης και φωτεινής μέσα στην όμορφη απριλιάτικη νύχτα. Άμαξες σταματούσαν απότομα, οι πόρτες τους έκλειναν με θόρυβο· ο κόσμος έμπαινε, παρέες — παρέες, σταματούσε στον έλεγχο και μετά ανέβαινε, στο βάθος, την διπλή σκάλα, όπου οι γυναίκες, κουνώντας τους γοφούς τους, κοντοστέκονταν λίγο. Κάτω από τον σκληρό φωτισμό του φωταερίου, μέσα στην χλομή γύμνια αυτής της αίθουσας, της οποίας η φτωχή διακόσμηση αμπίρ έμοιαζε με περιστύλιο αρχαίου ναού από χαρτόνι, μεγάλες κίτρινες αφίσες έβγαζαν μάτι, με το όνομα της Νανάς να ξεχωρίζει με χοντρά μαύρα γράμματα.

Κάποιοι κύριοι τις διάβαζαν περνώντας, σαν να τους είχαν αγκιστρώσει το βλέμμα -άλλοι, όρθιοι μπροστά στις πόρτες, συζητούσαν, εμποδίζοντας τη δίοδο· ενώ ένας παχύς άνδρας με ξυρισμένο, φαρδύ πρόσωπο, δίπλα στα εκδοτήρια εισιτηρίων, απαντούσε αγενώς σε όσους τον πίεζαν για να τους βρει θέσεις.

«Να και ο Μπορντενάβ», είπε ο Φωσερύ κατεβαίνοντας τη σκάλα. Ο διευθυντής όμως τον είχε ήδη προσέξει.«Ωραία! του φώναξε από μακριά. Ευτυχώς που μου έγραψες εκείνη την κριτική... Σήμερα το πρωί άνοιξα το Λε Φιγκαρό και τίποτα! — Για σταθείτε! απάντησε ο Φωσερύ. Πρέπει να την δω την Νανά σας προτού μιλήσω γι' αυτήν... Εξάλλου, δεν υποσχέθηκα τίποτα.»

Μετά, για να κόψει τη συζήτηση, συνέστησε τον εξάδερφό του κύριο Εκτορα ντε Λα Φαλουάζ, έναν νεαρό που είχε έρθει στο Παρίσι για να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Ο διευθυντής ζύγιασε τον νέο με μια ματιά, ο Έκτορας όμως τον παρατήρησε με δέος· ώστε αυτός ήταν ο περίφημος Μπορντενάβ, που επιδείκνυε τις γυναίκες του και τους φερόταν σαν δεσμοφύλακας· αυτός ήταν ο εγκέφαλος που όλο και κάποια καινούργια διαφήμιση σχεδίαζε, που φώναζε, έφτυνε, χτυπούσε τα μεριά του: ένας άνθρωπος κυνικός με χαρακτήρα αστυφύλακα! Ο Έκτορας σκέφτηκε ότι έπρεπε να βρει κάτι ευγενικό να πει.«Το θέατρό σας...» ξεκίνησε να λέει με συρίζουσα φωνή. Ο Μπορντενάβ τον διέκοψε ήρεμα, ευθέως, σαν άνθρωπος που θέλει να λέει τα πράγματα με τ' όνομά τους.«Εννοείς το μπουρδέλο μου, βέβαια.»

Ο Φωσερύ γέλασε, τότε, επιδοκιμαστικά· ενώ ο Λα Φαλουάζ απόμεινε με τη φιλοφρόνηση κολλημένη στον λαιμό του, σκανδαλισμένος, και πασχίζοντας να δείξει ότι εκτίμησε την παρατήρηση. Εντωμεταξύ, ο διευθυντής είχε σπεύσει να συγχαρεί έναν κριτικό θεάτρου, που η επιφυλλίδα του είχε μεγάλη επιρροή. Όταν επέστρεψε, ο Λα Φαλουάζ είχε αρχίσει να συνέρχεται Φοβόταν ότι θα φανεί πολύ επαρχιώτης, εάν έδειχνε σοκαρισμένος.

«Άκουσα, ξανάρχισε να λέει, στην προσπάθειά του να βρει κάτι να πει,ότι η Νανά έχει θεσπέσια φωνή.

— Ποιος, η Νανά; είπε ο διευθυντής ανασηκώνοντας τους ώμους, είναι εντελώς ψάρι!»

Ο νεαρός βιάστηκε να προσθέσει: «Και μάλιστα, εξαιρετική ηθοποιός.

— Αυτή;... Σαν αγγούρι παίζει! Δεν ξέρει ούτε πού να βάλει τα χέρια και τα πόδια της.» Ο Λα Φαλουάζ κοκκίνισε ελαφρώς. Δεν καταλάβαινε. Ψέλλισε: «Δεν θα έχανα για τίποτα στον κόσμο την αποψινή πρεμιέρα. Ήξερα ότι το θέατρό σας...

ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ

Λογοτεχνικό /καλλιτεχνικό ρεύμα ή κίνημα που ξεκίνησε από τη Γαλλία γύρω στα 1880. Eπηρέασε σε μεγαλύτερο βαθμό την ποίηση και σε μικρότερο τη μουσική και τη ζωγραφική (ιμπρεσιονισμός).

-Γεννήθηκε ως αντίδραση στην ψυχρότητα του παρνασισμού και αποτελεί κατά κάποιον τρόπο «επιστροφή» στο ρομαντισμό. Για αυτό συχνά χαρακτηρίζεται ως νεορομαντισμός. Συνδυάζει την εσωτερικότητα και το λυρισμό του ρομαντισμού, χωρίς όμως το στόμφο και την υπερβολική αισθηματολογία.

-«Πατέρας» του συμβολισμού θεωρήθηκε ο Γάλλος ποιητής Μπωντλέρ. Στο συμβολισμό ανήκουν οι λεγόμενοι «Ποιητές της παρακμής ή Καταραμένοι ποιητές», όπως είναι ο Μαλαρμέ, Ρεμπό, Βαλερύ, Βερλέν, Λεφόργκ, κ.ά.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του συμβολισμού

-Η ποίηση του συμβολισμού χαρακτηρίζεται από εσωτερικότητα, είναι ποίηση της ψυχικής διάθεσης και των συναισθημάτων. Τα αντικείμενα-πράγματα του εξωτερικού κόσμου, ιδιαίτερα τα στοιχεία της φύσης, γίνονται σύμβολα και αντιστοιχούν στις εσωτερικές, στις ψυχικές καταστάσεις και διαθέσεις του ποιητικού υποκειμένου.

-Χαρακτηρίζεται από υποβλητικότητα, θολή και ρευστή ατμόσφαιρα, από ασάφεια. Οι ιδέες και τα συναισθήματα δεν λέγονται καθαρά, αλλά υποβάλλονται μέσω εικόνων-συμβόλων, υπαινίσσονται.

Είναι ποίηση υπαινικτική που γοητεύει τη φαντασία.

-Αγαπημένα θέματα και εκφραστικά μέσα των συμβολιστών:

Η απαισιοδοξία, η μελαγχολία και η θλίψη, το ανεκπλήρωτο του έρωτα, η απώλεια και η νοσταλγία.

Εικόνες, παρομοιώσεις και μεταφορές από τις εποχές της φύσης, ιδιαίτερα το φθινόπωρο, τα λουλούδια, η ομίχλη, οι φεγγαρόφωτες βραδιές, η τρικυμισμένη θάλασσα, κ.ά.

-Χαρακτηρίζεται από μουσικότητα. Η συμβολιστική ποίηση στηρίζεται στην ηχητική μαγεία των λέξεων. Οι πρώτοι συμβολιστές ποιητές προτιμούν τις ολιγοσύλλαβες λέξεις και τους ολιγοσύλλαβους στίχους. Χρησιμοποιούν επαναλήψεις λέξεων ή φράσεων ή στίχων. Επαναλαμβανόμενα μουσικά μοτίβα.

-Βαθμιαία και σταδιακά οι συμβολιστές ποιητές απομακρύνονται από τη μορφή της παραδοσιακής ποίησης (μέτρο, στροφές με ίσο αριθμό στίχων, ισοσύλλαβο στίχο, ομοιοκαταληξία) και μεταβαίνουν προς τη νεωτερική ποίηση και το μοντερνισμό. Ο στίχος τους «απελευθερώνεται», γίνεται «απελευθερωμένος» και αργότερα «ελεύθερος.

Ο νεοελληνικός συμβολισμός

- Η πρώτη ομάδα Ελλήνων συμβολιστών ποιητών ανήκει στη Νέα Αθηναϊκή Σχολή και αντλεί από τη γενιά του 1880, του Κωστή Παλαμά. Ο ίδιος ο Κωστής Παλαμάς μεταβαίνει προς το συμβολισμό. Στην Ελλάδα ποιητικά έργα με εμφανή τα χαρακτηριστικά του συμβολισμού εμφανίζονται στη δεκαετία του 1890. Ένας από τους εισηγητές και θεμελιωτές του νεοελληνικού συμβολισμού θεωρείται ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος. Άλλοι ποιητές που πέρασαν στο συμβολισμό: Λ. Πορφύρας, Μ. Μαλακάσης, Ι. Γρυπάρης (ο οποίος έγραψε και παρνασικά ποιήματα), κλπ.

- Η δεύτερη ομάδα Ελλήνων συμβολιστών εμφανίζεται γύρω στη δεκαετία 1910-1920, ανήκει στην περίοδο του Μεσοπολέμου. Η ποίησή τους χαρακτηρίζεται από έντονη απαισιοδοξία, είναι ποίηση του αδιέξοδου και του ανικανοποίητου, της παρακμής.

Κ. Γ. Καρυωτάκης, Κ. Ουράνης, P. Φιλύρας, Μ. Παπανικολάου, Τ. Άγρας, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Μαρία Πολυδούρη, Τ. Κ. Παπατσώνης, κλπ.

Πηγή: Πειραματικό Λύκειο Θεσσαλονίκης.

Το Σεπτέμβριο του 1886, ο Γάλλος ποιητής Jean Μοréas (πρόκειται για τον ελληνικής καταγωγής Ιωάννη Παπαδιαμαντόπουλο), δημοσιεύει το μανιφέστο του συμβολισμού στην παρισινή εφημερίδα Le Figaro. Αυτή είναι η επίσημη εμφάνιση μιας νέας λογοτεχνικής σχολής, που θα κυριαρχήσει στη γαλλική ποίηση ως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ο συμβολισμός καλλιέργησε κυρίως την ποίηση, ενώ επηρέασε πολύ λιγότερο την πεζογραφία και το θέατρο. Από τις άλλες μορφές τέχνης, το συμβολισμό υιοθέτησαν ως ένα βαθμό η μουσική (Claude Debussy) και η ζωγραφική (Gustave Moreau). Τέλος, ο συμβολισμός συνδέεται με τη φιλοσοφία του υποσυνείδητου του Γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson, καθώς και με τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους. Η ονομασία «συμβολισμός» προέρχεται από τη συχνή και ιδιόμορφη χρήση των συμβόλων, στην οποία πιστεύουν ιδιαίτερα οι εκπρόσωποι του κινήματος. Ωστόσο, δε θα πρέπει να συγχέουμε την ευρύτερη έννοια του συμβόλου και του συμβολισμού με το συγκεκριμένο κίνημα: σύμβολα και συμβολισμοί κάθε είδους υπάρχουν χιλιάδες στην καθημερινή μας ζωή, όπως και στην ποίηση όλων των εποχών (π.χ. η σημαία είναι ένα σύμβολο, το περιστέρι συμβολίζει την ειρήνη). Οι συμβολιστές ποιητές και η συμβολιστική ποίηση είναι κάτι πιο ειδικό και πιο συγκεκριμένο.

Οι δύο πιο σημαντικές προδρομικές μορφές του συμβολισμού είναι ο Γάλλος Charles Baudelaire και ο Αμερικανός Edgar Allan Poe. Στη Γαλλία, ο συμβολισμός συνδέθηκε αρκετά στενά με τους λεγόμενους «ποιητές της παρακμής» (decadents), όπως τον Arthur Rimbaud, τον Paul Verlain και το Stephan Mallarmé, ενώ αργότερα σπουδαίοι συμβολιστές ποιητές υπήρξαν ο Paul Claudel και ο Paul Valéry. Εξάλλου, εκτός Γαλλίας, ο συμβολισμός επηρέασε πολλούς ποιητές, μεταξύ των οποίων: – τους Rainer Maria Rilke και Stefan George στο γερμανόφωνο χώρο – τους W. Β. Yeats, Τ. Ε. Hulme, Ezra Pound και Τ. S. Eliot στον αγγλόφωνο χώρο – το Federico Garcia Lorca στην Ισπανία. Ο συμβολισμός εμφανίζεται ως διπλή αντίδραση τόσο στο ρομαντικό στόμφο και τη ρητορεία όσο και στην παρνασσική απάθεια, αντικειμενικότητα και ακαμψία στο στίχο.

Επιπλέον, διαφοροποιείται και από το ρεαλισμό και, κυρίως, από το νατουραλισμό, που αρέσκεται στη λεπτομερή περιγραφή του πραγματικού κόσμου και έχει κοινωνικούς στόχους. Για το συμβολιστή ποιητή, η πραγματικότητα που αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας, δηλαδή ο εξωτερικός κόσμος, δεν έχει κανένα ποιητικό ενδιαφέρον. Ωστόσο, τα πράγματα αυτού του κόσμου η ποίηση μπορεί να τα χρησιμοποιήσει ως διαμεσολαβητές, ως σύμβολα, για να φτάσει στο αληθινό της αντικείμενο: στην έκφραση ιδεών, ψυχικών ή νοητικών καταστάσεων, συναισθημάτων κτλ.· ή, μ’ άλλα λόγια, στο ασυνείδητο και στο μυστήριο του εσωτερικού μας κόσμου.

Με βάση αυτή τη γενική αρχή, τα χαρακτηριστικά της συμβολιστικής ποίησης μπορούν να καθοριστούν ως εξής:

– η προσπάθεια απόδοσης των ψυχικών καταστάσεων με τρόπο έμμεσο και συμβολικό, δηλαδή μέσα από τη χρήση των συμβόλων· αυτή η προσπάθεια οδηγεί σε μια υπαινικτική και υποβλητική χρήση της γλώσσας, σε συνδυασμό με μια διαισθητική σύλληψη των πραγμάτων και μιαν αφθονία εικόνων και μεταφορών (όλα αυτά τα στοιχεία μαζί κάνουν ασφαλώς το ποίημα πιο δυσνόητο)

– η αποφυγή της σαφήνειας και η προσπάθεια για τη δημιουργία ενός κλίματος ρευστού, συγκεχυμένου, ασαφούς και θολού, που συνυπάρχει με μια διάθεση ρεμβασμού, μελαγχολίας και ονειροπόλησης – η έντονη πνευματικότητα, ο ιδεαλισμός και, σε πολλές περιπτώσεις, ο μυστικισμός.

– η προσπάθεια να ταυτιστεί η ποίηση με τη μουσική, που εκδηλώνεται με την έντονη μουσικότητα και τον υποβλητικό χαρακτήρα του στίχου (απευθύνεται ταυτόχρονα στην ακοή και στο συναίσθημα)

– οι πολλές τεχνικές, μορφολογικές και εκφραστικές καινοτομίες: χαλαρή ομοιοκαταληξία, ανομοιοκατάληκτος ή ελεύθερος στίχος, πολλά και πρωτότυπα σχήματα λόγου, ιδιόρρυθμη σύνταξη, νέο λεξιλόγιο κτλ.

– ο περιορισμός του νοηματικού περιεχομένου του ποιήματος στο ελάχιστο: η ποίηση απαλλάσσεται από κάθε φιλοσοφικό και ηθικο-διδακτικό στοιχείο, καθώς και από ρητορισμούς ή θέματα του δημόσιου βίου· γίνεται αυτό που θα έπρεπε πάντοτε να είναι, δηλαδή καθαρή ποίηση (poésie pure), γεμάτη μαγεία και γοητεία.

Με λίγα λόγια, ο συμβολισμός φέρνει μια επανάσταση στην ποίηση, τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή: το ποίημα δεν έχει πλέον ως στόχο τη μίμηση της φύσης, του εξωτερικού κόσμου ή της πραγματικότητας αλλά τη δημιουργία ενός άλλου, διαφορετικού, ποιητικού κόσμου· εξάλλου, ως προς τα μορφολογικά ή τα δομικά χαρακτηριστικά, οδηγούμαστε μακριά από κάθε περιορισμό, προς τη διάλυση του ποιήματος.

Γενικότερα, ο συμβολισμός φέρνει μια νέα άποψη για την ποίηση: τα ποιήματα δε χρησιμεύουν πλέον για να πούμε κάτι για τον κόσμο γύρω μας αλλά γίνονται ένας αυτόνομος κλάδος, ένας κόσμος ξεχωριστός, που διαφέρει από καθετί άλλο και υπάρχει πρώτα για τον εαυτό του. Η άποψη που έχουμε σήμερα για την τέχνη δε διαφέρει και πολύ από αυτήν.

Τέλος, είναι ιδιαίτερα σημαντικό ότι οι καινοτομίες του συμβολισμού λειτούργησαν ως πρώτο βήμα για να ξεφύγουμε από την παραδοσιακή και να πορευθούμε προς τη νεοτερική ποίηση. Ακόμη και το γεγονός ότι με το συμβολισμό το ποίημα αρχίζει να γίνεται δυσπρόσιτο ή και ακατανόητο, ακόμη και αυτό μας φέρνει πιο κοντά στο μοντερνισμό, που ως βασικό του χαρακτηριστικό έχει ακριβώς αυτή την ερμητικότητα, αυτή τη δυσκολία στην προσέγγιση. Ο συμβολισμός δε γνώρισε την εξάπλωση του ρομαντισμού αλλά έχοντας ως αφετηρία τη Γαλλία, επηρέασε την ποίηση σε αρκετές χώρες, μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα. Συγκεκριμένα, το νέο ρεύμα κάνει την εμφάνιση του στη νεοελληνική λογοτεχνία στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, λίγο μετά τον παρνασσισμό.

Ο ελληνικός συμβολισμός έχει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του γαλλικού, αν και μπορούμε να πούμε ότι οι Έλληνες ποιητές οικειοποιούνται κυρίως δύο από τις βασικές αρχές του γαλλικού κινήματος:

α) τον υπαινικτικό και υποβλητικό χαρακτήρα της ποίησης, που στρέφει νου και αισθήματα προς την υψηλότερη σφαίρα των ιδεών

β) την αίσθηση του ποιητή (ενδεχομένως και του αναγνώστη) ότι, όταν κάποιος μπορέσει να φτάσει σ’ αυτή τη σφαίρα, θεωρεί πλέον την πραγματικότητα ως έναν ταπεινό τόπο μελαγχολίας και απελπισίας.

Όπως στη γαλλική έτσι και στη νεοελληνική λογοτεχνία, ο συμβολισμός έρχεται να απαλλάξει οριστικά την ποίηση από τη φλυαρία και τη μεγαλοστομία του ρομαντισμού αλλά και από την απάθεια του παρνασσισμού. Η ποίηση περνά πλέον σε μια όλο και πιο γνήσια έκφραση του συναισθήματος. Ωστόσο, οι Έλληνες ποιητές υιοθετούν λίγες από τις εκφραστικές καινοτομίες των Γάλλων.

Πηγή: Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Ινστιτούτο Τεχνολογίας Υπολογιστών και Εκδόσεων "Διόφαντος"

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 1

Δεν υπάρχουν στίχοι με πιο μελαγχολική ομορφιά απ' αυτούς του Burns:

«Πίσω από το λευκό το κύμα δύει η λευκή σελήνη,

Κι ο Χρόνος μαζί μου δύει, Ω!»

κι αυτοί οι στίχοι είναι τέλεια συμβολικοί. Αφαιρέστε τους τη λευκότητα της σελήνης και του κύματος που η σχέση της με τη δύση του Χρόνου είναι πάρα πολύ λεπτή για τη διάνοια, και έχετε αφαιρέσει την ομορφιά τους. Όταν όμως όλα βρίσκονται μαζί —σελήνη και κύμα και λευκότητα και δύση του Χρόνου και ύστατη μελαγχολική αναφώνηση— προκαλούν μία συγκίνηση που δεν μπορεί να προκληθεί απ' οποιαδήποτε άλλη διευθέτηση των χρωμάτων, των ήχων και των μορφών. Αυτό το γράψιμο μπορούμε να το αποκαλέσουμε μεταφορικό, αλλά είναι, προτιμότερο να το αποκαλέσουμε συμβολικό, γιατί οι μεταφορές δεν είναι αρκετά βαθιές ώστε να μας συγκινούν, όταν δεν είναι σύμβολα, και όταν είναι σύμβολα είναι τα πιο τέλεια, αφού είναι τα πιο λεπτά —έξω από τον καθαρό ήχο— και μέσω αυτών μπορεί κανείς ν' ανακαλύψει με τον καλύτερο τρόπο τι είναι σύμβολο.

W.B. Yeats, «Ο συμβολισμός της ποίησης», μτφ. Σπύρος Ηλιόπουλος, περ. Το μικρό Δέντρο, τχ. 3 (Φεβρ. 1982) 35-36.

Πηγή: Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 2

Κ. Χατζόπουλος, το ν. 19 από τη συλλογή Τραγούδια της ερημιάς

Και βλέπω σε μιαν άχνα ονείρου

Τη γαλανήν ακρογιαλιά

Και τάνθισμένα περιβόλια

Που παίζαμε παιδιά μικρά.

Πώστενες πύργους με χαλίκια

Και με κοχίλια του γυαλού

Και γύρω λούλουδα μαδούσες

Εσύ τρελλή ξανθομαλλού.

Ωιμέ! Τι αν φεύγουνε τα χρόνια

Και με τα κρύα του φτερά

Τι κι αν τάγέρι του χεινόπωρου

Μας έχει αγγίσει την καρδιά,

Ακόμα εσύ τρελλή λουλούδια

Μαδάς και πιο τρελλός εγώ

Στένω περβόλια στον αγέρα

Και χτίζω πύργους στο γιαλό!

Υπερρεαλισμός

ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, όνομα αρσ. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ’ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική.

ΕΓΚΥΚΛ. Φιλοσ. Ο σουρρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου, στο αδιάφορο παιγνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει οριστικά όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση τους στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής. […]

André Breton, «Μανιφέστο του σουρρεαλισμού (1924)», Μανιφέστα του σουρρεαλισμού, μτφ. Ελένη Μοσχονά, Βιβλιοπωλείο «Δωδώνη», Αθήνα 1972, 29.

Ο σουρρεαλισμός, όπως τον όρισε ο Breton, προοριζόταν να αναθεωρήσει τον ορισμό της πραγματικότητας. Τα μέσα που χρησιμοποίησε, αυτοματική γραφή, καταγραφή ονείρων, αφηγήσεις σε κατάσταση ύπνωσης, ποιήματα και πίνακες δημιουργημένα από τυχαίες επιρροές, τέχνη που απεικόνιζε σκηνές παράδοξες και ονειρικές, όλα είχαν επινοηθεί για την εξυπηρέτηση του ίδιου θεμελιώδους σκοπού — την αλλαγή της αντίληψής μας για τον κόσμο κι ως εκ τούτου και την αλλαγή του ίδιου του κόσμου. […]

C.W.E. Bigsby, Νταντά και Σουρρεαλισμός, μτφ. Ελένη Μοσχονά, Ερμής, Αθήνα 1989 (3η έκδ.), 60-61 (Η γλώσσα της Κριτικής, 12).

Ο υπερρεαλισμός γεννήθηκε στα χαρακώματα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου βρέθηκαν οι περισσότεροι από τους κατοπινούς υπερρεαλιστές, είτε συναντήθηκαν είτε όχι: ο André Breton, ο μελλοντικός «πάπας» (όπως ειρωνικά θα τον ονομάζουν) του κινήματος, ο Louis Aragon, ο Philippe Soupault, ο Theodore Fraenkel, ο Benjamin Pérret, αλλά και ο Jacques Vaché, η αιρετική μορφή και ο πρώιμος θάνατος του οποίου θα σφραγίσουν τον ίδιο τον Breton και το κίνημα — χωρίς αυτόν θα είχα γίνει ποιητής, θα πει, εκφράζοντας ανάγλυφα την απέχθεια των υπερρεαλιστών για την παραδεδομένη, λογική λειτουργία της λογοτεχνίας. Νέοι, όλοι, στρατεύτηκαν αναγκαστικά, είδαν το αίμα να κυλάει ποτάμι και, επιστρέφοντας από το μέτωπο, αμφισβητούν ριζικά το status quo που οδήγησε στο σφαγείο του πολέμου, αλλά και τον Λόγο, που δεν μπόρεσε να εμποδίσει το μακελειό ούτε να περιγράψει τη φρίκη του, την επιστήμη, τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία και τη λογική πάνω απ’ όλα, που τις σκέπει. Αμφισβητούν τις μεταπολεμικές πολιτικές επιλογές που επιδιώκουν να αλλάξουν τα πάντα, ώστε να παραμείνουν ίδια. Θα συνταχθούν με το Νταντά, ενάντια σε όλους και σε όλα, για να στηλιτεύσουν την «παγκόσμια χρεοκοπία ενός πολιτισμού που στρέφεται ενάντια στον εαυτό του και τον κατασπαράζει». Θα το αφήσουν πίσω τους, ακολουθώντας την προτροπή του Breton: «Παρατείστε τα όλα. Παρατείστε το Νταντά. Παρατείστε τη γυναίκα σας. Παρατείστε τη φίλη σας. Παρατείστε τις ελπίδες και τους φόβους σας. Παρατείστε τα παιδιά σας στο δάσος. Παρατείστε το γάμο για να πάτε για πουρνάρια. Παρατείστε στην ανάγκη την άνετη ζωή σας, παρατείστε ό,τι σας δίνουν για μια θέση με μέλλον. Πάρτε τους δρόμους». […]

Τιτίκα Δημητρούλια, «Υπερρεαλισμός / Λογοτεχνία», περ. Σύγχρονα Θέματα, τχ. 118-119 (Ιούλ.-Δεκ. 2012) 20-21.

Ο υπερρεαλισμός ως κίνημα διαμορφώνει έναν επαναστατικό χαρακτήρα, ο οποίος γίνεται αντιληπτός και εκτός Γαλλίας, σε ευρωπαϊκά συμφραζόμενα που διαθέτουν διαφορετική παράδοση. […] Ο υπερρεαλισμός δημιουργεί ή υιοθετεί μια σειρά από έννοιες, με τις οποίες επιδιώκει τον επαναπροσδιορισμό των όρων της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής παραγωγής, και παράλληλα κατασκευάζει μια παράδοση, μια γραμμή θετικών αναφορών σε κείμενα της ευρωπαϊκής γραμματείας, η οποία λειτουργεί ως πλαίσιο των δικών του επιδιώξεων. Επομένως, το πρώτο αίτημά του είναι η κατασκευή μιας παράδοσης, η οποία διαφοροποιείται από την κατασκευή που προτείνεται από τη γαλλική αστική τάξη στον μεσοπόλεμο. Η έννοια που διαμορφώνει, και μέσω της οποίας επιχειρεί να προσδιορίσει τους όρους, βάσει των οποίων κατασκευάζεται η παράδοση, είναι αυτής της ανώτερης πραγματικότητας, της υπερ-πραγματικότητας (surréalité), η οποία συνδέεται με την παντοδυναμία του ονείρου (toute-puissance de rêve). Όπως γράφει ο Μπρετόν: «Πιστεύω στη μελλοντική λύση αυτών των δύο καταστάσεων, κατ’ επίφαση τόσο αντιφατικών, που είναι το όνειρο και η πραγματικότητα, σ’ ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, υπερ-πραγματικότητας, αν μπορεί να πει κανείς κάτι τέτοιο». Η αιχμή του υπερρεαλισμού για την επίτευξη των στόχων του είναι η τεχνική της αυτόματης γραφής (écriture automatique), που ενισχύεται από την ψυχαναλυτική θεωρία περί του ονείρου, διά της οποίας γίνεται δεκτή η διάκριση μεταξύ της συνείδησης ή του συνειδητού, αφενός, και ασυνειδήτου, αφετέρου, προκειμένου να δοθεί η πρωτοκαθεδρία στο ασυνείδητο. Παράλληλα καταργούνται οι κανόνες της κρατούσας ηθικής και αισθητικής κατά την άσκηση της αυτοματικής συγγραφικής πράξης, ώστε να διαθέτει τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία. […]

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, «Εκατό χρόνια πέρασαν και ένα καράβι». Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2012, 48-50.

Στο επίκεντρο της αυτοματικής λειτουργίας βρίσκεται η ποιητική εικόνα. Για τους υπερρεαλιστές η παραγωγή (αλλά και η ανάγνωση) της ποιητικής εικόνας είναι η ουσία της αυτοματικής εμπειρίας και ταυτόχρονα αποτελεί την κυριότερη διαφορά του υπερρεαλισμού από προηγούμενα λογοτεχνικά κινήματα. Πράγματι στην αυτόματη γραφή εκείνο που δημιουργεί την αίσθηση της ετερότητας και της αυτονομίας του υπερρεαλιστικού λόγου δεν είναι τόσο η μη σύνδεση των φράσεων μεταξύ τους όσο η τολμηρότητα των εικόνων και των μεταφορών συνακόλουθα. Η διαδικασία παραγωγής τους εκτός από τις ψυχαναλυτικές αφετηρίες παραπέμπει επίσης και σε θεωρητικές, πράγμα που δείχνει πως για τους υπερρεαλιστές η ποιητική εικόνα δεν ήταν απλώς ένα προϊόν μιας ποιητικής ρητορείας, αλλά η βάση και ο σκοπός των αναζητήσεών τους.

Ήδη στο Α΄ Μανιφέστο, ο Breton εντοπίζει την ιδιαιτερότητα της εικόνας μέσα στην αυτόματη γραφή, παραπέμποντας στο ιστορικό πια κείμενο του Pierre Reverdy, δημοσιευμένο στα 1918, στο περιοδικό Nord-Sud, και το οποίο γίνεται εφεξής το κυριότερο σημείο αναφοράς για την ανάλυση και ερμηνεία των αυτοματικών ποιητικών εικόνων.

Στο κείμενο αυτό ο Reverdy έγραφε πως: «η εικόνα είναι μια καθαρή δημιουργία του πνεύματος. Δεν μπορεί να προκύψει από μια σύγκριση αλλά από την προσέγγιση δύο ή λιγότερο μακρινών πραγματικοτήτων. Όσο περισσότερο οι σχέσεις των δύο «πλησιασμένων» πραγματικοτήτων θα είναι μακρινές κι ακριβείς, τόσο περισσότερο η εικόνα θα είναι έντονη — τόσο περισσότερο θα έχει δύναμη συγκινησιακή και πραγματικότητα ποιητική».

Στα παραπάνω θα πρέπει να προσέξουμε ιδιαίτερα την έννοια των μακρινών πραγματικοτήτων. Εκεί βρίσκεται κατά την γνώμη μου το κλειδί για την προσέγγιση των αυτοματικών κειμένων. […]

Ζ.Ι. Σιαφλέκης, Από τη νύχτα των αστραπών στο ποίημα-γεγονός. Συγκριτική ανάγνωση Ελλήνων και Γάλλων υπερρεαλιστών, Επικαιρότητα, Αθήνα 1989, 35-36.

[…] Βάζοντας κατά μέρος τα εργαλεία και τις συνταγές των διαφόρων σχολών καθώς και τα παραδείγματα των μεγάλων ή μικρών ποιητών, [ο Σουρρεαλιστής ποιητής] αντί να περιγράψει ένα όνειρο όπως θα έκανε οποιοσδήποτε άλλος, το ζει από τη στιγμή που περιέλθει σ’ αυτή την κατάσταση της αφαίρεσης που δικαιούμαστε σήμερα να ονομάσουμε σουρρεαλιστική. Δηλαδή παραδέχεται πως είναι φορέας και σκηνή συνάμα του ποιήματος όπως και του ονείρου, και γράφοντας ή λέγοντας χωρίς να γράφει το ποίημά του, δεν μας περιγράφει τίποτε, μα μας το παρουσιάζει όπως υπάρχει μέσα στο γίγνεσθαί του, όπως συμβαίνει όταν ονειρευόμαστε, ενώ ο μη σουρρεαλιστής ποιητής γράφοντας ένα ποίημα κάνει το πολύ-πολύ ό,τι κάνουμε εμείς όταν ξυπνήσουμε και θέλουμε να εκφράσουμε σε άλλους αυτό που είδαμε στον ύπνο μας. […]

Έτσι, […] η ποίηση που συνηθίσαμε να θεωρούμε ως έργο ιδιοφυίας, ως προνόμιο της εξαιρετικής ευαισθησίας, ως μονοπώλιο ενός θιάσου ολίγων θεανθρώπων, αλλάζει στρατόπεδο και από κλασσική, ρομαντική, συμβολική, καθαρή, έντεχνη ή μη αναπαράσταση αισθημάτων ή γεγονότων διά του μόνου γνωστού ως χτες μέσου της ενσυνειδήτου συναρμολογήσεως λέξεων και εικόνων, γίνεται σήμερα χάρη στον Σουρρεαλισμό όχι μόνο ποίηση-μέσον εκφράσεως, μα ποίηση-ενέργεια, ποίηση-λειτουργία του πνεύματος, ποίηση-ζωή. Και η νέα αυτή ποίηση είναι πια στη διάθεση όποιου επιθυμεί να την γράψη, και όποιου επιθυμεί να την κάμει με όλη την κυριολεξία της λέξεως αυτής, φτάνει ο ποιητής να μην περιφρονήσει τα απλούστατα μέσα που του προσφέρει ο Σουρρεαλισμός, φτάνει να μην ντραπεί την ενδόμυχή του αλήθεια, φτάνει να μην κωφεύσει στην σουρρεαλιστική φωνή που πάντοτε αντηχεί εντός μας, στην φωνή που είπε τόσο σωστά ο Μπρετόν πως εξακολουθεί να ψάλλει και στις παραμονές του θανάτου και απάνου από τις τρικυμίες.

Ανδρέας Εμπειρίκος, Περί σουρρεαλισμού. Η διάλεξη του 1935, εισαγ.-επιμ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2009, 71-72 & 75-76.

Οι περισσότεροι ιστορικοί τοποθετούν, σαν χρονιά πρώτης εμφάνισης του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, το 1930. Είναι η χρονιά που κυκλοφόρησε η μικρή ποιητική συλλογή του μέχρι και σήμερα άγνωστου ποιητή Θεόδωρου Ντόρρου Στου γλυτωμού το χάζι. Κι ενώ απ’ όλους αμφισβητήθηκε η λογοτεχνική αξία της, ωστόσο της απόδωσαν το χαρακτήρα προδρομικής για την Ελλάδα, υπερρεαλιστικής γραφής.

Μια χρονιά αργότερα θα οργανωθεί, από το περιοδικό Λόγος που διεύθυνε ο Άγγελος Τερζάκης, η ιστορική διάλεξη του Δημήτρη Μεντζέλου για τον υπερρεαλισμό. Ο Μεντζέλος, που πέθανε δυο χρόνια αργότερα, μόλις 23 χρονών, είχε γνωρίσει τον υπερρεαλισμό σ’ ένα σανατόριο της Ελβετίας, από τον ποιητή René Crevel. Το καθαρά πληροφοριακό ύφος της και μια μάλλον σκεπτική στάση του ομιλητή για το θέμα του, δεν μπορούν φυσικά να θεωρηθούν φορείς ενός επαναστατικού μηνύματος. Αντίθετα, μένουμε περισσότερο με την εντύπωση ενός φιλολογικού βραδυνού, που ίσως το αντικείμενό του τάραξε λίγο περισσότερο τα νερά.

Ωστόσο, οι χρονολόγοι του ελληνικού υπερρεαλισμού δεν μνημονεύουν μια μικρή πρόζα του Γιάννη Μπεράτη, με τίτλο Διασπορά, που κυκλοφόρησε στα 1930 και μίλησε άψογα τη γλώσσα του υπερρεαλισμού· πρόκειται για ένα κείμενο εξαίρετης τέχνης, που ποτέ ωστόσο, απ’ όσο ξέρουμε, δεν πέρασε στα υπερρεαλιστικά μητρώα των γραμματολογιών μας. Και τούτο, φυσικά, δε μαρτυράει παρά μιαν αμηχανία της κριτικής της εποχής, στην απονομή του τίτλου του υπερρεαλιστή, αμηχανία που άλλωστε συνεχίστηκε ως το τέλος.

Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Ελληνικός υπερρεαλισμός. Επεισόδια μιας περιπέτειας», περ. Ηριδανός, τχ. 4 (Φλεβ.-Μάρτ. 1976) 36.

[…] Η επίθεση που εξαπέλυσαν οι [φιλολογικοί και παραφιλολογικοί] κύκλοι […] εναντίον των εκπροσώπων του κινήματος [του υπερρεαλισμού] υπήρξε πρωτοφανής και υπερέβη τα όρια μιας συνήθους φιλολογικής διαμάχης. Μετά από την έκδοση της Υψικαμίνου, και για το χρονικό διάστημα μιας πενταετίας, στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο της εποχής παρουσιάζεται μια σειρά κειμένων σχετικών κατά τον άλφα ή βήτα τρόπο με τον υπερρεαλισμό. Η κίνηση αυτή αναζωπυρώνεται, όπως είναι φυσικό, ύστερα από την εμφάνιση του Ελύτη και του Εγγονόπουλου και αναστέλλεται, χωρίς να διακοπεί, με την κήρυξη του Πολέμου. Τα κείμενα αυτά μπορούν να χωριστούν σε τρεις κατηγορίες: εκείνα που απορρίπτουν τον υπερρεαλισμό επιχειρώντας μια θεωρητική προσέγγισή του· εκείνα που τον αντιμετωπίζουν εφεκτικά διατυπώνοντας επιφυλακτικές απόψεις· εκείνα, τέλος, που δεν ξεφεύγουν από τα όρια του λιβελλογραφήματος ή της παρωδίας, που είναι και τα περισσότερα.

Χαρακτηριστικό όλων αυτών των κειμένων είναι η σύγχυση, η άγνοια και η καχυποψία. Την εποχή εκείνη όσοι δεν χρησιμοποιούν τους παραδοσιακούς εκφραστικούς τρόπους βαφτίζονται υπερρεαλιστές και αναθεματίζονται. Αφού μάλιστα λείπει ο αντίλογος, ο λόγος που επιχειρούν να αρθρώσουν τα κείμενα αυτά κατρακυλάει σε απίστευτα χαμηλό επίπεδο, καθώς μεταχειρίζεται λοιδορίες, χλευασμούς, ύβρεις και χυδαιολογίες. Η λέξη «σουρρεαλισμός», που αρέσκονται να χρησιμοποιούν, γίνεται λέξη του συρμού και η λέξη σουρρεαλιστής περίπου συνώνυμη με ύβρι.

[…] Θα χρειαστεί να εμφανιστεί, μετά από τον πόλεμο, μια νέα ποιητική γενιά, η πρώτη μεταπολεμική, η οποία θα υιοθετήσει πολλά από τα διδάγματα του υπερρεαλισμού και θ’ αποκαταστήσει σταδιακά το χαμένο του κύρος. […]

Σωτήρης Τριβιζάς, Το Σουρρεαλιστικό Σκάνδαλο. Χρονικό της υποδοχής του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2005 (2η έκδ.), 29-31.

Η περίπτωση του Ελύτη είναι χαρακτηριστική για τη διαδικασία της πρόσληψης του υπερρεαλισμού εκτός Γαλλίας. Η απελευθέρωση της γραφής και ο συνακόλουθος εμπλουτισμός της με στοιχεία της τοπικής παράδοσης, σε χώρες όπως η Ελλάδα ή η Ισπανία, οφείλεται κυρίως στις προϋποθέσεις της ελεύθερης έμπνευσης και της εκμετάλλευσης των συνειρμών που προτείνει ο υπερρεαλισμός, αναστέλλοντας ουσιαστικά κάθε εμπόδιο, πολιτισμικό ή ιδεολογικό, στην άνευ ορίων ανάπτυξη της ποιητικής γραφής. Η ρήξη με την προηγούμενη ποιητική παράδοση, που κηρύττει το Πρώτο Μανιφέστο [του André Breton], λειτουργεί ευεργετικά για τον ποιητή, που έρχεται στον υπερρεαλισμό αναζητώντας και επιλέγοντας τα στοιχεία εκείνα που ταιριάζουν στην ευαισθησία του, την καταγωγή και τις ικανότητές του, προκειμένου ν’ αρθρώσει τον προσωπικό του λόγο. Η ρηξικέλευθη στάση των υπερρεαλιστών της πρώτης περιόδου πέτυχε, χωρίς αμφιβολία, να ενθαρρύνει ποιητές, που έρχονται από διαφορετικούς ορίζοντες, να τολμήσουν την αλλαγή και την ανανέωση της ποιητικής γλώσσας τους.

Ζαχαρίας Ι. Σιαφλέκης, «Η ιδιομορφία της υπερρεαλιστικής γλώσσας του Ελύτη. Διακειμενικές σχέσεις και μορφικές διαπλοκές», περ. Σύγκριση, τχ. 6 (Ιούν. 1995) 41-42 & 51.

[Το] Άξιον εστί, […] βρίσκεται στο μεταίχμιο της ποιητικής πορείας του Ελύτη και αποτελεί την απαρχή μιας νέας φάσης στις σχέσεις του με το αναγνωστικό κοινό. Η ιστορία αυτή δεν αρχίζει με την δημοσίευση του έργου, τυπικά το 1959 και πραγματικά το 1960, όταν το έργο αυτό, τον Απρίλιο, κυκλοφορεί ταυτόχρονα με το Έξη και μία τύψεις για τον ουρανό, αλλά δυο χρόνια νωρίτερα.

Το 1958 τα δύο αυτά έργα είναι ήδη έτοιμα. Ο Ελύτης δημοσιεύει στο πρώτο τεύχος του περιοδικού της Θεσσαλονίκης Διαγώνιος μια επιλογή από τις Έξη και μία τύψεις, και στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης μία επιλογή από το Άξιον εστί. Δεν έγιναν γνωστές οι σκέψεις που οδήγησαν τον πρεσβύτερο ποιητή στο να εμπιστευτεί τις δύο αυτές δημοσιεύσεις σε ποιητές που ανήκουν στην μεταπολεμική γενεά, αυτήν που θέσει αποβλέπει να αντικαταστήσει, να εκτοπίσει, πιο σωστά, την γενεά του ’30. […]

Ο Ελύτης όχι μόνο παραδίδει το έργο του στην γενιά που αποβλέπει στο να διαδεχθεί την δική του στην ιστορία, αλλά ταυτόχρονα δρομολογεί τα δύο διαφορετικά έργα μέσα από τους δικούς της φορείς, αυτούς που εκτιμά πιο αποτελεσματικούς. Το έργο που κατάγεται από το Ήλιος ο πρώτος, στη Διαγώνιο, περιοδικό μη πολιτικοποιημένο, αν κρίνει κανείς εκ των προτέρων από τον διευθυντή του [Ντ. Χριστιανόπουλο]. Το Άξιον εστί, με την πρόσφατη ιστορία και τις τραυματικές εμπειρίες για τον λαό, στο περιοδικό της αριστεράς που είχε αναλάβει τον ρόλο να υποστηρίζει την αντίσταση μέσα από τα χαρακώματα του κομουνισμού.

Mario Vitti, «Εισαγωγή. Το έργο του Οδυσσέα Ελύτη και η ελληνική κριτική». Εισαγωγή στην ποίηση του Ελύτη. Επιλογή κριτικών κειμένων, επιμ. Mario Vitti, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999, 7-8.

[…] ολόκληρο το Άξιον Εστί διαιρείται σε τρία μέρη που τιτλοφορούνται: «Η Γένεσις», «Τα Πάθη», «Δοξαστικόν». Από αυτά, το πρώτο —που έχει για κύριο θέμα του την γένεση του Ποιητή και την παράλληλη γένεση του κόσμου μέσα στην συνείδησή του— διαιρείται σε επτά «ύμνους», αντίστοιχους στις επτά ημέρες της Δημιουργίας και γραμμένους σε στίχο φαινομενικά ελεύθερο, αλλά στην πραγματικότητα βαθιά ποτισμένο από την πειθαρχία της βυζαντινής προσωδίας.

Δεν είναι ίσως άστοχο να παρατηρήσω εδώ πως ο συμβολικός αριθμός επτά (που τριαδικά εκφράζεται ως 3+1+3) είναι ένα είδος μόνιμου διαιρέτη στην ποίηση του Ελύτη: […]

Γ.Π. Σαββίδης, «“Άξιον εστί” το ποίημα του Ελύτη». Πάνω νερά, Ερμής, Αθήνα 1973, 147 & 148-149.

Ο τίτλος του ποιήματος Το Άξιον Εστί παραπέμπει κατευθείαν στη χριστιανική παράδοση. […]

Οι χριστιανικές συνδηλώσεις του τίτλου Άξιον Εστί αρχίζουν να υπονομεύονται ή, ακριβέστερα, να αναδιατάσσονται, αν επιμείνουμε προσεχτικότερα στο εξώφυλλο του έργου (τα βιβλία, βέβαια, αρχίζουν από το εξώφυλλό-τους): εκεί, εκτός από τις εκδοτικές ενδείξεις, υπάρχει ένα κόσμημα, όπως το λεν οι τυπογράφοι, και η φράση «λιθογραφία Γιάννη Μόραλη». […]

Το κόσμημα, που βρίσκεται στο κέντρο και του εξωφύλλου και της σελίδας τίτλου, είναι μια όρθια τρίαινα, με πλεγμένο επάνω-της, σαν ένα λατινικό S, ένα δελφίνι όλο κίνηση. «Το κόσμημα του εξωφύλλου έγινε από το ζωγράφο Γιάννη Τσαρούχη», μας πληροφορεί η σχετική εκδοτική σημείωση στο τέλος του βιβλίου (αυτή που οι βιβλιογράφοι λένε «κολοφώνα»).

Το σύμπλεγμα τρίαινας-δελφινιού το βρίσκουμε ανάγλυφο σε αρκετές νεοκλασικές κρήνες στον τόπο-μας, καθώς και σε ένα γραμματόσημο του 1951.

Το ίδιο σύμπλεγμα αναφέρεται μέσα στο ποίημα δύο φορές. Την πρώτη, σε μια παράκληση, σαν προσευχή χριστιανική ας πούμε, που όμως απευθύνεται στους ανέμους, και τελικά ζητά να υποκαταστήσει το βασικό χριστιανικό σύμβολο, το σταυρό (ΙΒ΄ 5,9-16,28-29):

Άνεμοι γέροντες γενειοφόροι

(…)
στα μάτια ένα δελφίνι σύρετέ-μου

να ’ναι ταχύ, κι ελληνικό, και να ’ναι η ώρα έντεκα!

Να περνά και να σβύνει την πλάκα του βωμού

και ν’ αλλάζει το νόημα του μαρτυρίου

Οι αφροί-του λευκοί ν’ αναπηδούν επάνω

τον Ιέρακα και τον Ιερέα να πνίξουν!

Να περνά και να λύνει το σχήμα του Σταυρού

και στα δέντρα το ξύλο να επιστρέφει

(…)
στην καρδιά την Τρίαινα χτυπήσετέ μου

και σταυρώσετέ μου την με το δελφίνι.

Τη δεύτερη φορά η παράκληση έχει ικανοποιηθεί. Η υποκατάσταση του σταυρού έχει γίνει (ΙΖ΄ 9,11):

Μεγάλα μυστήρια βλέπω και παράδοξα:

(…)
Τρίαινα με δελφίνι το σημάδι του Σταυρού.

Αυτό που δεν πρέπει να μας διαφύγει είναι ότι το νέο σύμβολο, τρίαινα με δελφίνι, δεν ταυτίζεται με τον αρχαιοελληνικό κόσμο· είναι «διμέτωπο»: όπως αποκρούει το σχήμα του Σταυρού, έτσι —αν βλέπω σωστά— εξουδετερώνει και το βωμό και τον Ιέρακα/Ιερέα.

Ξ.Α. Κοκόλης, Για το Άξιον Εστί του Ελύτη. Μια οριστικά μισοτελειωμένη ανάγνωση, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1984, 19 & 20-22.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ

Ν. Εγγονόπουλος, Βενζίνη, από το Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, Κύκλος, 1938.

μέσα στο δάσος
εκεί όπου ανάμεσα απ' τα πυκνά κλαργιά
φτάνει λίγο φως
απ' τον βαρύ ουρανό
κοντά στο χώμα
που το σκεπάζει
παχύ στρώμα
σάπια φύλλα
σε μια κλάρα χαμηλή
κάθεται ένα
π ο υ λ ί

ένα πουλί
πολύ
περίεργο:
σα μαδημένο
σα σκεφτικό

έ ν α π α λ ι ό π ο υ λ ί

τι να σκέπτεται άραγες
αυτό το πουλί
το παλιό
στο σκοτάδι;

αχ! τίποτα
δε σκέπτεται απολύτως τίποτα!

απλούστατα
συνέλαβε δι' αυτήν
ένοχον
πάθος

1ο Διδακτικό σενάριο:

Η παιδαγωγική της Ειρήνης

Θεωρητικό πλαίσιο:

1. Η παιδαγωγική της ειρήνης ως στόχος της μεταμοντέρνας τάσης στη διδακτική της ιστορίας

2. Η θεωρία της ερμηνευτικής – φιλολογικής προσέγγισης λογοτεχνικών κειμένων σε συνδυασμό με τη θεωρία της πρόσληψης, τη νέο-κριτική θεωρία και την κειμενογλωσσολογική θεωρία ανάλυσης ενός λογοτεχνικού κειμένου.

3. Η επικοινωνιακή και κειμενοκεντρική προσέγγιση στη διδασκαλία της νεοελληνικής γλώσσας.

4. Οι έννοιες της κατανόησης, σύγκρισης, αξιολόγησης και σύνθεσης βάσει της στοχοθεσίας του Bloom και των συνεργατών του.

5. Οι βασικές αρχές της σύγχρονης παιδαγωγικής επιστήμης, οι οποίες εφαρμόζονται στη διδακτική πράξη και διευκολύνουν τη διδακτική διαδικασία: Η παιδοκεντρικότητα - Η αυτενέργεια - Η εποπτεία - Η εργασία κατά ομάδες – Η σύνδεση του σχολείου με τη ζωή - Η Διαθεματικότητα - Η καλλιέργεια διαπροσωπικών σχέσεων.

Οι διδακτικοί στόχοι:

1. Να αποκτήσουν οι μαθητές/τριες τη δυνατότητα ενεργητικής συμμετοχής στη διαδικασία της γνώσης, ως κοινότητα αναγνωστών και ερμηνευτών

2. Να διευρύνουν τον ορίζοντα των εμπειριών και το βάθος της ευαισθησίας τους, να οξύνουν το γλωσσικό αισθητήριο και το αισθητικό τους κριτήριο, να αναπτύξουν τη φαντασία και την κριτική-ερμηνευτική

τους ικανότητα.

3. Να αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα στις πολυειδείς όψεις και εκδοχές της και να παίρνουν κριτική θέση απέναντι σε ζητήματα της ατομικής και της κοινωνικής ζωής.

4. Να συνειδητοποιήσουν την αναγκαιότητα για «ολιστική γνώση», με γνώμονα

τη συνάφεια και διάδραση των εκφραστικών μέσων και τρόπων της

λογοτεχνίας με άλλες μορφές τέχνης (θέατρο, κινηματογράφος, εικαστικές

τέχνες, μουσική κ.λπ.), αλλά και την επιβεβλημένη «διαθεματική» της

διασταύρωση με άλλα γνωστικά αντικείμενα (Γλώσσα, Ιστορία,

Κοινωνιολογία, Ψυχολογία, Φιλοσοφία, Αισθητική/Θεατρική αγωγή, Αγωγή

του Πολίτη κ.ά.), προκειμένου να φωτιστεί με επάρκεια ο πυκνός ιστός των

σημασιών και η εν γένει πολυπλοκότητα της φύσης των διαφόρων γνωστικών

αντικειμένων.

5. Να κατακτήσουν οι μαθητές/τριες τον κριτικό λογοτεχνικό γραμματισμό.

6. Να εξοικειωθούν με τις νέες τεχνολογίες πληροφορικές και τη χρήση τους στη διδακτική πράξη.

7. Να αντιμετωπίσουν κριτικά τα ιστορικά γεγονότα, ειδικά αυτά που συνδέονται με σημαντικές στιγμές της νεότερης και σύγχρονης ιστορίας της χώρας μας.

8. Να δουν διαφορετικά τον «άλλο» με ερέθισμα τη λογοτεχνία και τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα.

9. Να κατανοήσουν τα διάφορα είδη κειμένων και να είναι σε θέση να παραγάγουν λόγο σε διάφορες περιστάσεις επικοινωνίας.

Η διδακτική διαδικασία:

Οι μαθητές/τριες χωρίζονται σε πέντε ομάδες, κάθε ομάδα αναλαμβάνει την κριτική ανάγνωση και επεξεργασία ενός λογοτεχνικού κειμένου από αυτά που περιλαμβάνονται στο σχολικό εγχειρίδιο της Λογοτεχνίας της Β΄ τάξης του Λυκείου. Με βάση την τεχνική της φθίνουσας καθοδήγησης δίνονται από τον διδάσκοντα εργασίες για την ανάλυση κάθε κειμένου. Η διάρκεια της εργασίας είναι δύο ώρες. Στις επόμενες τρεις ώρες παρουσιάζονται στην ολομέλεια της τάξης, αφού έχει προηγηθεί η ανάγνωση του αντίστοιχου κειμένου, οι εργασίες των ομάδων και αξιολογούνται. Σε επόμενο δίωρο ζητείται από τους/τις μαθητές/τριες η παραγωγή λόγου σε πλαίσιο επικοινωνίας σχετικό με το κείμενο, το οποίο έχει επεξεργασθεί κάθε ομάδα.

ΦΥΛΛΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ 1

1^η ομάδα

Σελ. 273, Κείμενο «Η μυστική παπαρούνα», Στρατής Μυριβήλης

Αφού διαβάσετε το κείμενο, να εμμείνετε στο χωρίο «Ήταν ένα λουλούδι…κατάβαθα της ψυχής» αναζητώντας –βασισμένοι και στο περικείμενο- τους λόγους για τους οποίους ο αφηγητής συγκινείται στη θέα της παπαρούνας. Επίσης, να αναζητήσετε τους λόγους για τους οποίους ο αφηγητής συγκινείται στη θέα της παπαρούνας και τα εκφραστικά μέσα με τα οποία αποτυπώνεται η συγκίνησή του.

2^η ομάδα

Σελ. 323, Κείμενο «Το Νούμερο 31328», Ηλίας Βενέζης

Αφού διαβάσετε το κείμενο, να σχολιάσετε τη συμπεριφορά των Τούρκων δεσμοφυλάκων προς τους αιχμαλώτους πολέμου. Επίσης, στο χωρίο «Έτσι, με τον καιρό…μάτια μας…» να βρείτε φράσεις με τις οποίες αποτυπώνεται η στάση των αιχμαλώτων προς τους χαμηλόβαθμους δεσμοφύλακές τους.

3^η ομάδα

Σελ. 331, Κείμενο «Άνθρωποι του μύθου», Σ. Ξεφλούδας

Αφού διαβάσετε το κείμενο, να εντοπίσετε τα συναισθήματα που κυριαρχούν στους πρωταγωνιστές και τις λέξεις, φράσεις και εκφραστικά μέσα με τα οποία αποτυπώνονται από τον αφηγητή.

4^η ομάδα

Σελ. 220, Ποίημα «Ο τελευταίος σταθμός», Γ. Σεφέρης

Αφού διαβάσετε το ποίημα, να σχολιάσετε ειδικότερα τους στίχους 38-58 με άξονα διερεύνησης την αγριότητα και τις επιπτώσεις του πολέμου στον άνθρωπο. Βρείτε σχετικές λέξεις, φράσεις ή εκφραστικά μέσα που αποτυπώνουν τα παραπάνω.

5^η ομάδα

Σελ. 209, Ποίημα «Ελένη», Γ. Σεφέρης

Αφού διαβάσετε το ποίημα, να σχολιάσετε τους στίχους 42-50 με άξονα την πρόθεση του ποιητή με την εκτεταμένη περιγραφή που χρησιμοποιεί. Επίσης, να διερευνήσετε τα συναισθήματα που προκαλεί η περιγραφή στον αναγνώστη εστιάζοντας σε σχετικές λέξεις, φράσεις ή εκφραστικά μέσα.

ΦΥΛΛΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ 2

1^η ομάδα

Υποθέστε ότι είστε ο λοχίας Κωστούλας και γράφετε στο προσωπικό σας ημερολόγιο για την εμπειρία σας να συναντήσετε μια παπαρούνα στα χαρακώματα του πολέμου. Να περιγράψετε τα συναισθήματά σας εμμένοντας στους λόγους για τους οποίους σας προκάλεσε τόση συγκίνηση η θέα του λουλουδιού. Η έκταση του κειμένου σας να είναι 300-400 λέξεις.

2^η ομάδα

Βασισμένοι στο απόσπασμα από το διήγημα «Νούμερο 31328» να γράψετε σε 300-400 λέξεις περίπου ένα κείμενο, στο οποίο θα περιγράφετε τις συνθήκες ζωής των κρατουμένων. Υποθέστε ότι το κείμενο αποτελεί συνέντευξη που παραχωρεί ένας από τους χαμηλόβαθμους Τούρκους δεσμώτες των κρατουμένων.

3^η ομάδα

Υποθέστε ότι ως στρατιωτικός ανταποκριτής διηγείστε τα ίδια περιστατικά με αυτά του διηγήματος. Η έκταση της ανταπόκρισής σας να είναι 300-400 λέξεις και να κάνετε τις απαιτούμενες αλλαγές σε υφολογικό επίπεδο (λειτουργία της γλώσσας, σύνταξη, λεξιλόγιο, ρηματικό πρόσωπο κ.α.), προκειμένου να διαφοροποιηθεί η διήγησή σας από τη λογοτεχνική του κειμένου.

4^η ομάδα

Με αφόρμηση τον προβληματισμό του ποιήματος «Τελευταίος Σταθμός» να γράψετε ένα δοκίμιο 300-400 λέξεων, στο οποίο να αναλύσετε τους λόγους για τους οποίους οι άνθρωποι, ειδικά όσοι έχουν εξουσία, φθείρονται στη διάρκεια ενός πολέμου και χάνουν τον εαυτό τους.

5^η ομάδα

Υποθέστε ότι είστε ο Τεύκτρος και στέλνετε σε γνωστό σας μια επιστολή αναφορικά με τη συνάντησή σας με την Ελένη στην Αίγυπτο και την έκπληξη που νιώσατε μόλις την είδατε, αφού είχατε μείνει με την εντύπωση πως ήταν στην Τροία. Η έκταση της επιστολής σας να είναι 300-400 περίπου λέξεις.

2ο Διδακτικό σενάριο:

Ποιητικές φωνές

ΦΥΛΛΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ 1

Η διαδικασία πριν την ανάγνωση

1. Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης, Κ. Καβάφης

Άρεσε γενικώς στην Aλεξάνδρεια,
τες δέκα μέρες που διέμεινεν αυτού,
ο ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης
Aριστομένης, υιός του Μενελάου.
Ως τ’ όνομά του, κ’ η περιβολή, κοσμίως, ελληνική.
Δέχονταν ευχαρίστως τες τιμές, αλλά
δεν τες επιζητούσεν· ήταν μετριόφρων.
Aγόραζε βιβλία ελληνικά,
ιδίως ιστορικά και φιλοσοφικά.
Προ πάντων δε άνθρωπος λιγομίλητος.
Θάταν βαθύς στες σκέψεις, διεδίδετο,
κ’ οι τέτοιοι τόχουν φυσικό να μη μιλούν πολλά.

Μήτε βαθύς στες σκέψεις ήταν, μήτε τίποτε.
Ένας τυχαίος, αστείος άνθρωπος.
Πήρε όνομα ελληνικό, ντύθηκε σαν τους Έλληνας,
έμαθ’ επάνω, κάτω σαν τους Έλληνας να φέρεται·
κ’ έτρεμεν η ψυχή του μη τυχόν
χαλάσει την καλούτσικην εντύπωσι
μιλώντας με βαρβαρισμούς δεινούς τα ελληνικά,
κ’ οι Aλεξανδρινοί τον πάρουν στο ψιλό,
ως είναι το συνήθειο τους, οι απαίσιοι.

Γι’ αυτό και περιορίζονταν σε λίγες λέξεις,
προσέχοντας με δέος τες κλίσεις και την προφορά·
κ’ έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας
κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του.

(Από τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Ποιος αφηγείται;

2. Σε ποιο πρόσωπο γίνεται η ποιητική αφήγηση;

3. Σε ποιο χώρο και χρόνο εξελίσσεται η ποιητική αφήγηση;

4. Ποιο είναι το θέμα και ο προβληματισμός που κατατίθεται;

2. Ρόδου Μοσκοβόλημα, Κ. Παλαμάς

Εφέτος άγρια μ’ έδειρεν η βαρυχειμωνιά
που μ’ έπιασε χωρίς φωτιά και μ’ ηύρε χωρίς νιάτα,
κι ώρα την ώρα πρόσμενα να σωριαστώ βαριά
στη χιονισμένη στράτα.

Μα χτες καθώς με θάρρεψε το γέλιο τού Μαρτιού
και τράβηξα να ξαναβρώ τ’ αρχαία τα μονοπάτια,
στο πρώτο μοσκοβόλημα ενός ρόδου μακρινού
μου δάκρυσαν τα μάτια.

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Ποιο είναι το ποιητικό υποκείμενο;

2. Συγκρίνετε από πλευράς ύφους λόγου το ποίημα με το παραπάνω ποίημα του Κ. Καβάφη.

3. Ποιο από τα δύο ποιήματα πιστεύετε ότι θα μπορούσε να μελοποιηθεί και γιατί;

Α. Χαρακτηριστικά αφηγηματικού/πεζολογικού ποιήματος:

- Περιέχει εκτενή συνήθως ποιητική αφήγηση

- Εκφέρεται συνήθως σε τρίτο πρόσωπο

- Εστιάζει σε συγκεκριμένο θέμα

- Έχει κάποια δράση και πλοκή

- Έχει συνήθως δραματική μορφή

- Αναφέρεται σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο

- Βασικά γνωρίσματά του είναι η συνειρμική γραφή, η σαφήνεια των

συναισθημάτων, η συνοχή, η αφηγηματικότητα.

-Ο ρυθμικός πεζολογικός λόγος.

Β. Χαρακτηριστικά λυρικού ποιήματος:

-Είναι συνήθως σύντομο και μικρό

-Εκφέρεται συνήθως σε πρώτο πρόσωπο

-Χαρακτηρίζεται από εννοιολογική ρευστότητα και περιορισμένη θεματολογία

-Εκφράζει κυρίως μοναχική περισυλλογή

-Καταγράφει μια υποκειμενική διάθεση ή μια συναισθηματική κατάσταση

-Αναδεικνύει το ξεχωριστό, το στιγμιαίο και το αόριστο

-Γνωρίσματά του είναι η ένταση, η μουσικότητα και η ποιητική συγκίνηση που

πηγάζει από μια υπαινικτική και υποβλητική διαδοχή λέξεων και εικόνων.

-Ο χαμηλόφωνος εξομολογητικός τόνος

ΦΥΛΛΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ 2

ΟΜΑΔΑ 1^η

Ποίημα 1^ο: Δρόμοι παλιοί

Δρόμοι παλιοὶ ποὺ ἀγάπησα καὶ μίσησα ἀτέλειωτα
κάτω ἀπ᾿ τοὺς ἴσκιους τῶν σπιτιῶν νὰ περπατῶ
νύχτες τῶν γυρισμῶν ἀναπότρεπτες κι ἡ πόλη νεκρὴ
Τὴν ἀσήμαντη παρουσία μου βρίσκω σὲ κάθε γωνιὰ
κᾶμε νὰ σ᾿ ἀνταμώσω κάποτε φάσμα χαμένο τοῦ τόπου μου κι ἐγὼ
Ξεχασμένος κι ἀτίθασος νὰ περπατῶ
κρατώντας μία σπίθα τρεμόσβηστη στὶς ὑγρές μου παλάμες
Καὶ προχωροῦσα μέσα στὴ νύχτα χωρὶς νὰ γνωρίζω κανένα
κι οὔτε κανένας κι οὔτε κανένας μὲ γνώριζε μὲ γνώριζε

Μ. Αναγνωστάκης

Ποίημα 2^ο:

1. Γυμνός, Iούλιο Μήνα

Γυμνός, Iούλιο μήνα, το καταμεσήμερο. Σ' ένα στενό κρεβάτι, ανάμεσα σε δυο σεντόνια χοντρά, ντρίλινα, με το μάγουλο πάνω στο μπράτσο μου που το γλείφω και γεύομαι την αρμύρα του.
Kοιτάζω τον ασβέστη αντικρύ στον τοίχο της μικρής μου κάμαρας. Λίγο πιο ψηλά το ταβάνι με τα δοκάρια. Πιο χαμηλά την κασέλα όπου έχω αποθέσει όλα μου τα υπάρχοντα: δυο παντελόνια, τέσσερα πουκάμισα, κάτι ασπρόρουχα. Δίπλα, η καρέκλα με την πελώρια ψάθα. Xάμου, στ' άσπρα και μαύρα πλακάκια, τα δυο μου σάνταλα. Έχω στο πλάι μου κι ένα βιβλίο.

Γεννήθηκα για να 'χω τόσα. Δεν μου λέει τίποτε να παραδοξολογώ. Aπό το ελάχιστο φτάνεις πιο σύντομα οπουδήποτε. Mόνο που 'ναι πιο δύσκολο. Kι από το κορίτσι που αγαπάς επίσης φτάνεις, αλλά θέλει να ξέρεις να τ' αγγίξεις οπόταν η φύση σού υπακούει. Kι από τη φύση - αλλά θέλει να ξέρεις να της αφαιρέσεις την αγκίδα της.

(από το O μικρός ναυτίλος, Ίκαρος 1985) , Οδυσσέας Ελύτης.

Ποίημα 3^ο: Τα παράθυρα

Σ’ αυτές τες σκοτεινές κάμαρες, που περνώ
μέρες βαρυές, επάνω κάτω τριγυρνώ
για νάβρω τα παράθυρα.— Όταν ανοίξει
ένα παράθυρο θάναι παρηγορία.—
Μα τα παράθυρα δεν βρίσκονται, ή δεν μπορώ
να τάβρω. Και καλλίτερα ίσως να μην τα βρω.
Ίσως το φως θάναι μια νέα τυραννία.
Ποιος ξέρει τι καινούρια πράγματα θα δείξει.

Καβάφης Κ. Π, τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Ποιος «μιλάει» στο κάθε ποίημα και σε ποιον/ποιους απευθύνεται;

2. Πώς σκέφτεται ή πώς νιώθει το ποιητικό υποκείμενο;

3. Ποιο είναι το θέμα κάθε ποιήματος;

4. Σε ποια ψυχική διάθεση βρίσκονται τα ποιητικά υποκείμενα και πώς βοηθάει το ρηματικό πρόσωπο που επιλέγουν να την εκφράσουν;

5. Έχουν κοινά χαρακτηριστικά τα ποιήματα που διαβάσατε;

6. Ποιος είναι ο χώρος και το σκηνικό που στήνεται σε κάθε ποίημα;

7. Ποιος ο ρόλος του χώρου στη διαμόρφωση της εσωτερικής διάθεσης του ποιητικού υποκειμένου;

8. Ξαναγράψτε το τρίτο ποίημα χρησιμοποιώντας β΄ ενικό πρόσωπο και παρατηρήστε τις αλλαγές στο ύφος λόγου.

ΟΜΑΔΑ 2^η

Ποίημα 1^ο: Ήρθες

Ήρθες· και η μέρα ήταν χλωμή
και ήταν κρύο -
ήρθες, μα με απλωμένα τα πανιά
έμενε το πλοίο.

Ήρθες·
και τα πουλιά καθίσαν στα κλαδιά
και κελαηδούσαν,
και τα παράθυρα ήταν ανοιχτά
κι άνθη σκορπούσαν.

Ήρθες·
αλλά τα φύλλα στα κλαδιά
ήταν μαδημένα
και ήταν τα σύννεφα σταχτιά
και κρεμασμένα.

Κι ήταν η θάλασσα χλωμή
και ήτανε κρύο·
κι όλοι κοιτάζανε χλωμοί
που με απλωμένα τα πανιά
έμενε το πλοίο.

Κ. Χατζόπουλος

Ποίημα 2^ο: Σώμα θυμήσου…

Σώμα, θυμήσου όχι μόνο το πόσο αγαπήθηκες,
όχι μονάχα τα κρεβάτια όπου πλάγιασες,
αλλά κ’ εκείνες τες επιθυμίες που για σένα
γυάλιζαν μες στα μάτια φανερά,
κ’ ετρέμανε μες στην φωνή — και κάποιο
τυχαίον εμπόδιο τες ματαίωσε.
Τώρα που είναι όλα πια μέσα στο παρελθόν,
μοιάζει σχεδόν και στες επιθυμίες
εκείνες σαν να δόθηκες — πώς γυάλιζαν,
θυμήσου, μες στα μάτια που σε κύτταζαν·
πώς έτρεμαν μες στην φωνή, για σε, θυμήσου, σώμα.

(Από τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)

Κ. Καβάφης

Ποίημα 3^ο: Κοντά σου

Κοντά σου δεν αχούν άγρια οι ανέμοι.
Κοντά σου είνε η γαλήνη και το φως.
Στου νου μας τη χρυσόβεργην ανέμη
Ο ρόδινος τυλιέται στοχασμός.
Κοντά σου η σιγαλιά σα γέλιο μοιάζει
που αντιφεγγίζουν μάτια τρυφερά
κ’ αν κάποτε μιλάμε, αναφτεριάζει,
πλάι μας κάπου η άνεργη χαρά.
Κοντά σου η θλίψη ανθίζει σα λουλούδι
κι’ ανύποπτα περνά μέσ’ στη ζωή.
Κοντά σου όλα γλυκά κι’ όλα σα χνούδι,
σα χάδι, σα δροσούλα, σαν πνοή.

Μ. Πολυδούρη

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Ποιος «μιλάει» στο κάθε ποίημα και σε ποιον/ποιους απευθύνεται;

2. Πώς σκέφτεται ή πώς νιώθει το ποιητικό υποκείμενο;

3. Ποιο είναι το θέμα του κάθε ποιήματος;

4. Σε ποια ψυχική διάθεση βρίσκεται το ποιητικό υποκείμενο και πώς τον βοηθάει το ρηματικό πρόσωπο που επιλέγει να την εκφράσει;

5. Έχουν κοινά χαρακτηριστικά τα ποιήματα που διαβάσατε;

6. Ποιος είναι ο χώρος και το σκηνικό που στήνεται στο ποίημα;

7. Ποιος ο ρόλος του χώρου στη διαμόρφωση της εσωτερικής διάθεσης του ποιητικού υποκειμένου;

8. Ξαναγράψτε το ποίημα 3 χρησιμοποιώντας αντί για β΄ ενικό γ΄ ενικό πρόσωπο. Ποιες αλλαγές παρατηρείτε;

ΟΜΑΔΑ 3^η

Ποίημα 1^ο: Είμαστε κάτι…

Eίμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες
κιθάρες. O άνεμος, όταν περνάει,
στίχους, ήχους παράφωνους ξυπνάει
στις χορδές που κρέμονται σαν καδένες.

Eίμαστε κάτι απίστευτες αντένες.
Yψώνονται σα δάχτυλα στα χάη,
στην κορυφή τους τ' άπειρο αντηχάει,
μα γρήγορα θα πέσουνε σπασμένες.

Eίμαστε κάτι διάχυτες αισθήσεις,
χωρίς ελπίδα να συγκεντρωθούμε.
Στα νεύρα μας μπερδεύεται όλη η φύσις.

Στο σώμα, στην ενθύμηση πονούμε.
Mας διώχνουνε τα πράγματα, κι η ποίησις
είναι το καταφύγιο που φθονούμε.

Κ. Καρυωτάκης, τα Ποιήματα και Πεζά, Ερμής 1972

Ποίημα 2^ο: Στιγμή Πορφύρας

Kαμιά σχισμή δεν διευρύνεται χωρίς τον πόθο
Στα κάγκελα του κήπου ανοίγουν τα φτερά τους τα πουλιά
H γειτνίασις του ποταμού τα προσελκύει
Tο πάθος του γυπαετού για το άσπρο περιστέρι
Eίναι αποκορύφωμα βουνού με χιονισμένη κορυφή
Όταν λυώνουν οι πάγοι τραγουδάμε στις κοιλάδες
Tα νερά μάς μεθούν
Oι κόρες των ματιών μας πλένουν τους θησαυρούς των
Άλλες ξανθές και άλλες μελαχροινές
Έχουν στην όψι τους την ανταύγεια των ελπίδων μας
Έχουν στο στήθος τους το γάλα της ζωής μας
K' εμείς στεκόμαστε τριγύρω τους
Παντοτινά κελεύσματα μας περιβάλλουν
Oι θρόμβοι των βουνών πάλλονται και διαλύονται
Tα χιόνια τους είναι τραγούδια της ελεύσεως των νέων
χρόνων
Tα χρόνια αυτά είναι η ζωή μας
Mέσ' στις κουφάλες τους αναπαύονται το μεσημέρι τα πουλιά
Kαμιά σχισμή δεν διευρύνεται χωρίς τον πόθο της διευ-
ρύνσεως
Kαμιά φορά γινόμαστε κλεψύδρες
K' οι σπόγγοι σφαδάζουν για την κάθε μας σταγόνα.

Εμπειρίκος Aνδρέας,

Eνδοχώρα, Άγρα 1980

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Ποιος «μιλάει» στο κάθε ποίημα και σε ποιον/ποιους απευθύνεται;

2. Πώς σκέφτεται ή πώς νιώθει το ποιητικό υποκείμενο;

3. Ποιο είναι το θέμα του κάθε ποιήματος;

5. Έχουν κοινά χαρακτηριστικά τα ποιήματα που διαβάσατε;

6. Ποιος είναι ο χώρος και το σκηνικό που στήνεται στο ποίημα;

7. Να ξαναγράψετε το πρώτο ποίημα χρησιμοποιώντας στη θέση του πρώτου πληθυντικού ρηματικού προσώπου το δεύτερο πληθυντικό και να εντοπίσετε τις αλλαγές στο ύφος λόγου.

Ομάδα 4

Ποίημα 1^ο: Η διαθήκη μου

Αντισταθείτε

σ’ αυτόν που χτίζει ένα μικρό σπιτάκι

και λέει: καλά είμαι εδώ.

Αντισταθείτε σ’ αυτόν που γύρισε πάλι στο σπίτι

και λέει: Δόξα σοι ο Θεός.

Αντισταθείτε

στον περσικό τάπητα των πoλυκατοικιών

στον κοντό άνθρωπο του γραφείου

στην εταιρεία εισαγωγαί- εξαγωγαί

στην κρατική εκπαίδευση

στο φόρο

σε μένα ακόμα που σας ιστορώ.

Αντισταθείτε

σ’ αυτόν που χαιρετάει απ' την εξέδρα ώρες

ατέλειωτες τις παρελάσεις

σ’ αυτή την άγονη κυρία που μοιράζει

έντυπα αγίων λίβανον και σμύρναν

σε μένα ακόμα που σας ιστορώ.

Αντισταθείτε πάλι σ’ όλους αυτούς που λέγονται

μεγάλοι

στον πρόεδρο του Εφετείου αντισταθείτε

στις μουσικές τα τούμπανα και τις παράτες

σ’ όλα τ’ ανώτερα συνέδρια που φλυαρούνε

πίνουν καφέδες σύνεδροι συμβουλατόροι

σ’ όλους που γράφουν λόγους για την εποχή

δίπλα στη χειμωνιάτικη θερμάστρα

στις κολακείες τις ευχές τις τόσες υποκλίσεις

από γραφιάδες και δειλούς για το σοφό

αρχηγό τους.

Αντισταθείτε στις υπηρεσίες των αλλοδαπών

και διαβατηρίων

στις φοβερές σημαίες των κρατών και τη

διπλωματία

στα εργοστάσια πολεμικών υλών

σ' αυτούς που λένε λυρισμό τα ωραία λόγια

στα θούρια

στα γλυκερά τραγούδια με τους θρήνους

στους θεατές

στον άνεμο

σ’ όλους τους αδιάφορους και τους σοφούς

στους άλλους που κάνουνε το φίλο σας

ως και σε μένα, σε μένα ακόμα που σας ιστορώ

αντισταθείτε.

Τότε μπορεί βέβαιοι να περάσουμε προς την

Ελευθερία.

[…]

Ελευθερία ανάπηρη πάλι σου τάζουν.

Μιχάλης Κατσαρός, Κατά Σαδδουκαίων, Κέδρος, 41997

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Ποιος «μιλάει» στο ποίημα και σε ποιον/ποιους απευθύνεται;

2. Πώς σκέφτεται ή πώς νιώθει;

3. Ποιο είναι το θέμα του ποιήματος;

4. Ποια είναι η πρόθεση του ποιητικού υποκειμένου και πώς τον βοηθάει το

ρηματικό πρόσωπο που επιλέγει να την εκφράσει;

5. Σε κάθε εποχή η ποιητική φωνή «ακούγεται» διαφορετικά από τους αναγνώστες.

Πώς ακούγεται σε εσάς σήμερα η φωνή του Κατσαρού στο ποίημα;

6. Να ξαναγράψετε το ποίημα χρησιμοποιώντας στη θέση του δεύτερου πληθυντικού

ρηματικού προσώπου το πρώτο πληθυντικό και να εντοπίσετε τις αλλαγές στο

ύφος λόγου.

Ομάδα 5

Ποίημα 1^ο: Πνευματικό εμβατήριο

Σὰν ἔριξα καὶ τὸ στερνὸ δαυλὶ στὸ φωτογώνι,
(δαυλὶ τῆς ζωῆς μου τῆς κλεισμένης μέσ᾿ τὸ χρόνο)
στὸ φωτογώνι τῆς καινούργιας λευτεριᾶς σου, Ἑλλάδα,
μοῦ ἀναλαμπάδιασε ἄξαφνα ἡ ψυχὴ σὰν νἆταν
ὅλο χαλκὸς τὸ διάστημα, ἢ ὡς νἆχα, τ᾿ ἅγιο κελὶ
Τοῦ Ἡράκλειτου τριγύρα μου, ὅπου, χρόνια,
γιὰ τὴν Αἰωνιότη ἔχαλκευσε τοὺς λογισμούς του
καὶ τοὺς κρεμνοῦσε ὡς ἄρματα στῆς Ἔφεσος τὸ Ναό...

Γιγάντιες σκέψεις, σὰ νέφη πύρινα ἢ νησιὰ πορφυρωμένα
σὲ μυθικὸν ἡλιοβασίλεμα, ἄναβαν στὸ νοῦ μου,
τὶ ὅλη μου καίονταν μονομιᾶς ἡ ζωὴ στὴν ἔγνοια
τῆς καινούργιας λευτεριᾶς Σου, Ἑλλάδα. γι᾿ αὐτὸ δὲν εἶπα:

Τοῦτο εἶναι τὸ φῶς τῆς νεκρικῆς πυρᾶς μου...

Δαυλὸς τῆς Ἱστορίας Σου, ἔκραξα εἶμαι, καὶ νά,
ἂς καεῖ σὰν δάδα τὸ ἔρμο μου κουφάρι, μὲ τὴν δάδα τούτην,
ὀρθὸς πορεύοντας, ὡς μὲ τὴν ὕστερη ὥρα,
ὅλες νὰ φέξουν τέλος οἱ γωνιὲς τῆς οἰκουμένης,
ν᾿ ἀνοίξω δρόμο στὴν ψυχή, στὸ πνεῦμα, στὸ κορμί Σου, Ἑλλάδα.

Εἶπα, καὶ ἐβάδισα
κρατώντας τ᾿ ἀναμμένο μου συκώτι στὸν Καύκασό Σου,
καὶ τὸ κάθε πάτημά μου ἦταν τὸ πρῶτο,
κι ἦταν, θάρρευα, τὸ τελευταῖο,
τὶ τὸ γυμνό μου πόδι ἔπατει μέσα στὰ αἵματά Σου,
τί τὸ γυμνό μου πόδι ἐσκονταυε στὰ πτώματά Σου,
γιατὶ τὸ σῶμα, ἡ ὄψη μου, ὅλο μου τὸ πνεῦμα καθρεφτιζόταν,
σὰ σὲ λίμνη, μέσα στὰ αἱματά Σου.

Ἐκεῖ, σὲ τέτοιον ἄλικο καθρέφτη. Ἑλλάδα, καθρέφτη ἀπύθμενο,
καθρέφτη τῆς ἀβύσσου, τῆς Λευτεριᾶς Σου καὶ τῆς δίψας Σου,
εἶδα τὸν ἑαυτό μου βαρὺ ἀπὸ κοκκινόχωμα πηλὸ πλασμένο,
καινούργιο Ἀδὰμ τῆς πιὸ καινούργιας Πλάσης
ὅπου νὰ πλάσουνε γιὰ Σένα μέλλει. Ἑλλάδα.

Κι εἶπα:
Τὸ ξέρω, ναὶ ποὺ κι οἱ Θεοί Σου,
οἱ Ὀλύμπιοι χθόνιο τώρα γίνανε θεμέλιο,
γιατὶ τοὺς θάψαμε βαθειὰ βαθειά, νὰ μὴν τοὺς βροῦν οἱ ξένοι.
Καὶ τὸ θεμέλιο διπλὸ στέριωσε κι᾿ ἐτριπλοστεριωσε
ὅλο μ᾿ ὅσα οἱ ὀχτροί μας κόκαλα σωριάσανε ἀποπάνω...
κι᾿ ἀκόμα ξέρω πὼς γιὰ τὶς σπονδὲς καὶ τὸ τάμα
τοῦ νέου Ναοῦ π᾿ ὀνειρευτήκαμε γιὰ Σένα, Ἑλλάδα,
μέρες καὶ νύχτες τόσα ἀδέλφια σφάχτηκαν ἀνάμεσά τους,
ὅσα δὲ σφάχτηκαν ἀρνιὰ ποτὲ γιὰ Πάσχα...

Μοίρα, κι ἡ Μοίρα Σου ὡς τὰ τρίσβαθα
δική μου κι᾿ ἀπ᾿ τὴν Ἀγάπη, ἀπ᾿ τὴ μεγάλη δημιουργὸ Ἀγάπη
νὰ ποὺ ἡ ψυχή μου ἐσκλήρυνεν,
ἐσκλήρυνε καὶ μπαίνει ἀκέρια πιὰ μέσα στὴ λάσπη
καὶ μέσ᾿ τὸ αἷμα Σου, νὰ πλάσῃ τὴ νέα καρδιὰ
ποὺ χρειάζεται στὸ νιό Σου ἀγώνα, Ἑλλάδα.
Τὴ νέα καρδιὰ ποὺ κιόλας ἔκλεισα στὰ στήθη
καὶ κράζω σήμερα μ᾿ αὐτὴ πρὸς τοὺς συντρόφους ὅλους.

Ὀμπρὸς βοηθᾶτε νὰ σηκώσουμε τὸν ἥλιο πάνω ἀπ᾿ τὴν Ἑλλάδα,
ὀμπρός, βοηθᾶτε νὰ σηκώσουμε τὸν ἥλιο πάνω ἀπὸ τὸν κόσμο.
Τὶ, Ἰδέτε· ἐκόλλησεν ἡ ρόδα του βαθειὰ στὴ λάσπη,
κι ἄ, ἰδέτε χώθηκε τ᾿ ἀξόνι του βαθειὰ μέσ᾿ τὸ αἷμα.
Ὀμπρός, παιδιά, καὶ δὲ βολεῖ μονάχος ν᾿ ἀνέβῃ ὁ ἥλιος,
σπρῶχτε μὲ γόνα καὶ μὲ στῆθος νὰ τὸν βγάλουμε ἀπ᾿ τὴ λάσπη,
σπρῶχτε μὲ στῆθος καὶ μὲ γόνα νὰ τὸν βγάλουμε ἀπ᾿ τὸ γαῖμα.
Δέστε, ἀκουμπᾶμε ἀπάνω τοῦ ὁμοαίματοι ἀδελφοί του.
Ὀμπρός, ἀδέλφια, καὶ μᾶς ἔζωσε μὲ τὴ φωτιά του,
ὀμπρός, ὀμπρὸς κι ἡ φλόγα του μᾶς τύλιξε ἀδελφοί μου.

Ὀμπρὸς οἱ δημιουργοί.. Τὴν ἀχθοφόρα ὁρμή Σας,
στυλῶστε μὲ κεφάλια καὶ μὲ πόδια, μὴ βουλιάξει ὁ ἥλιος.
Βοηθᾶτε με κι ἐμένανε ἀδελφοί, νὰ μὴ βουλιάξω ἀντάμα..
Τὶ πιὰ εἶν᾿ ἀπάνω μου καὶ μέσα μου καὶ γύρα.
Τὶ πιὰ γυρίζω σ᾿ ἕναν ἅγιον Ἴλιγγο μαζί του...
Χίλια καπούλια ταῦροι τοῦ κρατᾶν τὴ βάση, δικέφαλος ἀητός·
κι ἀπάνω μου τινάζει τὶς φτεροῦγες του καὶ βογγάει ὁ σάλαγός του,
στὴν κεφαλή μου πλάι καὶ μέσα στὴν ψυχή μου.
καὶ τὸ μακριὰ καὶ τὸ σιμὰ γιὰ μένα πιὰ εἶν᾿ ἕνα...
Πρωτάκουστες βαρεῖες μὲ ζώνουν Ἁρμονίες,
ὀμπρός, σύντροφοι, βοηθᾶτε νὰ σηκωθεῖ νὰ γίνει ὁ ἥλιος πνεῦμα.

Σιμώνει ὁ νέος ὁ Λόγος π᾿ ὅλα θὰ τὰ βάψῃ,
στὴ νέα του φλόγα. νοῦ καὶ σῶμα. ἀτόφιο ἀτσάλι...
Ἡ γῆ μας ἀρκετὰ λιπάστηκε ἀπὸ σάρκα ἀνθρώπου...
παχιὰ καὶ καρπερά, νὰ μὴν ἀφήσουνε τὰ σώματά μας
νὰ ξεραθοῦν ἀπ᾿ τὸ βαθὺ τοῦτο λουτρὸ τοῦ αἵμα του πιὸ πλούσιο,
πιὸ βαθὺ κι ἀπ᾿ ὅποιο πρωτοβρόχι.
Αὔριο νὰ βγεῖ ὁ καθένας μας μὲ δώδεκα ζευγάρια βόδια
τὴ γῆ αὐτὴ νὰ ὀργώσει τὴν αἱματοποτισμενη...
Ν᾿ ἀνθίση ἡ δάφνη ἀπάνω της καὶ δέντρο ζωῆς νὰ γένη,
καὶ ἡ Ἄμπελός μας νὰ ἁπλωθεῖ ὡς τὰ πέρατα τῆς οἰκουμένης...

Ἔτσι, σὰν ἔριξα καὶ τὸ στερνὸ δαυλὶ στὸ φωτογώνι
(δαυλὶ τῆς ζωῆς μου τῆς κλεισμένης μέσ᾿ τὸ χρόνο)
στὸ φωτογώνι τῆς καινούργιας Λευτεριᾶς Σου, Ἑλλάδα
ἀναψυχώθηκε ἄξαφνα τρανὴ ἡ κραυγή μου, ὡς νἆταν
ὅλο χαλκὸς τὸ διάστημα ἢ ὡς νἆχα τ᾿ ἅγιο κελὶ
τοῦ Ἠράκλειτου τριγύρα μου, ὅπου, χρόνια,
γιὰ τὴν Αἰωνιότη ἐχάλκευε τοὺς στοχασμούς του
καὶ τοὺς κρεμνοῦσε ὡς ἄρματα στῆς Ἔφεσος τὸ ναὸ
ὡς Σᾶς ἔκραζα σύντροφοι.

Άγγελος Σικελιανός

ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Ποιος «μιλάει» στο ποίημα και σε ποιον/ποιους απευθύνεται;

2. Πώς σκέφτεται ή πώς νιώθει;

3. Ποιο είναι το θέμα του ποιήματος;

4. Σε ποια ψυχική διάθεση βρίσκεται το ποιητικό υποκείμενο και πώς τον βοηθάει το

ρηματικό πρόσωπο που επιλέγει να την εκφράσει;

5. Ποια μυθολογικά στοιχεία αντλεί ο ποιητής και κατά πόσο τον βοηθούν να

εκφράσει συμβολικά τις ιδέες του;

7. Ποιος είναι ο χώρος και το σκηνικό που στήνεται στο ποίημα;

8. Ξαναγράψτε την πρώτη στροφή του ποίηματος μεταγράφοντας τον ποιητικό λόγο

σε αναφορική λειτουργία της γλώσσας.

ΑΤΟΜΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Ποίημα: Δεν είμαστε ποιητές σημαίνει…

Δεν είμαστε ποιητές σημαίνει φεύγουμε,

σημαίνει εγκαταλείπουμε τον αγώνα,

παρατάμε τη χαρά στους ανίδεους,

τις γυναίκες στα φιλιά του ανέμου

και στη σκόνη του καιρού.

Σημαίνει πως φοβόμαστε

και η ζωή μάς έγινε ξένη,

ο θάνατος βραχνάς.

Αφορμώμενοι από την τεχνική άρνησης του τελευταίου ποιήματος γράψτε ένα δικό σας ποίημα σε ανάλογο τόνο (π.χ. Δεν είμαστε μαθητές σημαίνει…, Δεν είμαστε πολίτες σημαίνει, Δεν είμαστε ερωτευμένοι σημαίνει…, Δεν είμαστε έφηβοι σημαίνει…κ.ο.κ.)

Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου

nikos.alefantos.blog

Εκπαιδευτικό υλικό στη Λογοτεχνία Β΄ Λυκείου

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου

Δημοφιλείς αναρτήσεις από αυτό το ιστολόγιο

Ο Πληροφοριακός Λόγος

Το κειμενικό είδος της επιστολής

Διαγνωστικό τεστ στη Γλώσσα Α΄ Λυκείου